Richard Russo kirjoittamisesta

Kävin eilen väsyneenä Nuoren Voiman Liiton järjestämällä Prosak-klubilla, jonka vieraina olivat Tuula-Liina Varis, Joni Pyysalo sekä amerikkalainen kirjailija-käsikirjoittaja ja sulava herrasmies Richard Russo. Russolta kysyttiin sama kysymys, jonka minä olisin esittänyt: mikä ero on proosan ja elokuvakäsikirjoitusten kirjoittamisessa?

Russon mielestä romaanikirjoittajien työn jäljessä erottaa sen, kun he ovat saaneet kokemusta käsikirjoittamisesta. Parafraasaan: romaanit alkavat muodostua yhä vahvemmin toiminnasta ja puheesta. Käsikirjoitukset ovat vahvasti juonivetoisia ja niissä keskeistä on toiminta ja sen seuraukset sekä dialogi. Usein käsikirjoittavien romaanikirjailijoiden proosa alkaa näyttääkin käsikirjoitukselta nimenomaan dialogin määrästä johtuen.

Russolle taas oli käynyt päinvastaisesti. Kun on kirjoittanut käsikirjoituksia ja palaa sen jälkeen romaaniin, sitä huomaa ihastuneena, että nythän käytössä on kokonainen valtavan laaja työkalupakki. Siinä missä käsikirjoittaessa käytössä oli ”kolme, neljä työkalua, nyt katselee ihastuneena että tässähän on jo ruuvinvääntimiäkin toistakymmentä” (vapaa suomennokseni). Russon romaanit ovat tästä kokemuksesta rikastuneena sitten muodostuneet romaanimaisemmiksi: tulleet täyteen rikasta kuvailua ja interiöörejä.

Näitä hän ei edes pitänyt omana vahvuutenaan: Russo on myöntänyt itselleen omat vahvuutensa ja heikkoutensa, ja vahvuus on hänelle nimenomaan ”korva eikä silmä”. Kohtausta kirjoittaessa hänen hahmonsa luovat kohtauksen hänelle puheella, ja tilanteeseen pitää jälkeenpäin lisätä runkoa ja muutakin sisältöä kuin puheen tuoma. Kalustaa se, ikään kuin.

Mielenkiintoista, myös siksi, että minäkin ajattelen kirjoittamista tuolla samalla työkalupakin metaforalla.

Mainokset

Kirjailijaelämä

Huoltomiehet laskeutuivat portaat taloyhtiön sisäpihalta alas, avasivat yleisavaimilla kellarin oven ja menivät sisään lämmönjakokeskukseen. He tarkistivat lämpöputkien linjat ja päättivät saman tien vilkaista viereiseenkin tilaan, vanhaan tyhjillään olevaan pannuhuoneeseen, josta putket menevät läpi viereisen liiketilan kellariin. Oven avatessaan he säikähtivät. Huoneessa seisoikin mies.

”Anteeksi”, vanhempi huoltomies sanoi, ”ei me tiedetty et täällä on ketään.”

Mies oli normaalin näköinen, noin kolmekymppinen suomalainen, pukeutunut khakihousuihin ja siniseen nappikauluspaitaan. Se näytti vaarattomalta. Se seisoi pöydän takana tuolin vieressä. Pöydällä oli papereita ja kannettava tietokone. Huoneen vasen seinä oli täynnä neonvärisiä post it -lappuja.

”Joo ei se mitään”, mies sanoi.

Huoltomies tunsi tarvetta selitellä omaa täällä oloaan:

”Joo me katotaan vaa äkkiä nää putket mitkä tästä menee…”

Poistuessaan huoltomiehet pyysivät vielä anteeksi ja sanoivat hei hei.

Hei hei, huikkasi khakihousuinen kirjailija heidän jälkeensä.

Hän istui alas ja jatkoi sitä mitä oli tehnyt jo aamusta asti, itsekseen puhumista. Iltapäivällä hän lähti kotiin vietettyään viisi tuntia ikkunattomassa kellariloukossa kokematta muuta inhimillistä kontaktia kuin hätkähtäneet huoltomiehet. Nekin olivat häiriöksi.

Meteorologiaan pätee se, että ei pidä taivastella, jos sääennustukset menevät niin usein pieleen – pitää olla kiitollinen, että ne niin usein osuvat oikeaan.

Ei myöskään pidä ihmetellä, että kirjailijat ovat välillä omituisia. Pitää ihmetellä, että ne niin usein onnistuvat käyttäytymään normaalisti.

Narratiivi, Zola ja kreivi Vronskyn tuulihatut

Narratiivi on eri asia kuin sarja peräkkäisiä tapahtumia. Kirjallisuudenopiskelijoille tuttu mutta silti hyvä esimerkki, joka havainnollistaa eron:

 Kuningatar kuoli. Kuningas kuoli.

…tämä on sarja peräkkäisiä tapahtumia: A, B.

Kuningatar kuoli. Kuningas kuoli ikävään.

Tämä on narratiivi. Jälkimmäinen tapahtuma johtuu edellisestä. Pohjimmiltaan se sisältää peräkkäisten tapahtumien lisäksi kausaation, syy-seuraussuhteen: jotain tapahtuu jonkin seurauksena. A -> B

Aina välillä kuulee fiksujen ihmisten esittävän, että narratiivi on huijausta tai tyhmää. Että elämä ei järjesty narratiiveiksi, vaan se on vain sarja peräkkäisiä  (tai vaikkapa syklisiä) tapahtumia. Niinpä kirjallisuus, joka rakentuu juonen varaan, on epäaitoa. Halpamaista. Nämä ihmiset pitävät narratiivia inhimillisenä heikkoutena: ihminen on taipuvainen selittämään ympäröivää maailmaa ja itseään narratiiveiksi ja tämä vääristelee totuutta. Ensimmäinen kohta on nähdäkseni täysin totta. Tähän perustuu psykiatrisia koulukuntia, joiden terapiamuotona on eheyttää potilaan narratiivit kokonaisiksi ja parantaviksi.

Ihminen on narratiivinen olento. Oikeastaan magia, uskonto ja tieteet ovat kaikki narratiiveja, sillä narratiivi on selitys sille, miksi asiat tapahtuvat. Miksi tämä puun oksa putosi päähäni? Koska naapurin vanha akka on laittanut päälleni pahan silmän. Koska oksa oli laho ja tuulee itäkaakosta 15 m/s. Miksi Arnold Schwarzeneggeristä tuli Mr. Olympia? Kalifornian kuvernööri? Miksi lentokoneet osuivat World Trade Centerin torneihin? Miksi rakastan puolisoani? Miksi olen ylipainoinen? Vastaukset näihin ovat narratiiveja. Osa niistä on todempia kuin toiset.

Sanomalehdet ovat yhä täydempänä narratiiveja, koska lukija saa väitetysti faktansa (tapahtumasarjat) netistä, mutta haluaa kuulla selityksiä (narratiiveja) toimittajilta. Taitava toimittaja osaa järjestää vaikkapa kouluampujan taustat sellaiseen muotoon, että lukija voi täydentää narratiivisen kuvan itse. Huonompi toimittaja selittää kaiken valmiiksi piinallisen suorasti: ”Timo Soini lakkasi käyttämästä käsidesiä kampanjakiertueella – sai flunssan!”

Joten, juonellinen romaani on feikki, koska se yrittää pakottaa maailmaa narratiiviksi, vaikka oikeasti maailma on vain sarja satunnaisia, sekavia tapahtumia, emmekä me voi todella tietää mistä monimutkaiset asiat todella johtuvat. Ja mitä jumalaa kirjailija leikkii näitä tapahtumia järjestäessään? Kuinka 1800-lukulaista.

Minua hämmästyttää tämän näkemyksen tosikkomaisuus. Siinä on jotain teini-ikäistä. Teininä sitä alkoi katsella aikuisten maailmaa kriittisin silmin ja huomata siinä virheitä ja epäloogisuuksia. Näitä virheitä sitten toitoteltiin suureen ääneen käännynnäisen innolla ja alkuryskäävän hormonitoiminnan voimalla: Uskonto on huijausta! Eläimiä voi olla syömättäkin! Korkokengät ovat naisten alistamista! Scarface on kovempi leffa kuin joku fakin Sitisen Kein!

Joten narratiivin kriitikko juoksee pyyhe päällä kaduilla heureka-hetkensä jälkeen ja huutaa: ”Ettekö ole huomannut! Romaani on keksittyä!”

No mutta totta kai se on keksittyä.

Siinähän sen suuruus onkin.

Sen takia romaani on vaikeampi ja syystäkin arvostetumpi henkinen ponnistus kuin kolmesataa sivua havainnointipäiväkirjaa siitä, mitä olohuoneen ikkunasta näkyy. Ja sen takia romaanin lukeminen on tyydyttävämpi kokemus kuin tämän päiväkirjan: se tarjoaa meille maailmanselityksen ja ihmiskuvauksen. Se yrittää antaa meille jotakin. Voimme vapaasti olla uskomatta sitä. Jos emme usko, on turhaa etsiä syyllistä narratiivista sinänsä asti . Riittää kun toteaa, että en usko tämän nimenomaisen kirjan tai kirjailijan tarjoamaa maailmanselitystä. Väärässä voi olla silloin lukija tai kirja tai molemmat, miten vain: mutta kyllähän maailmassa kirjoja riittää.

Itse asiassa ihmisen narratiivin tarve on niin suuri, että tällaista havainnointipäiväkirjaa läpikahlatessaan lukija alkaisi itsestään muodostaa narratiiveja. Onko tämä se sama varis kuin sivulla 132? Nythän se käyttäytyy eri tavalla… mitähän sille on tapahtunut? Hetkinen, roskakuskilla on tänään tukka kammattu… Mitähän sillä on mielessä? Sataa, taas… onkohan tämä sitä ilmastonmuutosta?

Narratiivin vastaisuus ei ole mitenkään uutta, vaikkakin olen varma, että humanistiset muotisuuntaukset kuten postmodernismi, dekonstruktio jne. ovat lisänneet tätä. Itse naturalistisen romaanin isä Emile Zola joutui puolustamaan romaania tällaisilta totuustosikoilta. Esseessään Le Roman expérimental (1880) kelpo Zola puolustaa narratiivia sisältävää ”eksperimentaalista romaania” niitä vastaan, jotka kiistävät sen olevan totuudellinen kuvaus ihmisen osasta (”they”). Lainaus on englanninnoksesta:

We [naturalistiset kirjailijat] have in vain declared that we admit the necessity of an artist’s possessing an individual temperament and a personal expression; they continue to reply to us with these imbecile arguments, about the impossibility of being strictly true, about the necessity of arranging facts to produce a work of art of any kind.

”Ne” siis väittävät, että narratiivia rakentava kirjailija järjestelee ja muokkaa totuuksia sopimaan tarinaansa, joten romaani ei voi olla totta.

We start, indeed, from the true facts, which are our indestructible basis; but to show the mechanism of these facts it is necessary for us to produce and direct the phenomena; this is our share of invention, here is the genius in the book.

Tapahtumien kuvaus on vasta vaatimaton lähtökohta: vasta niiden valikoiminen, jäsentäminen ja ohjailu järkeväksi kokonaisuudeksi on jotakin.

Zolan kotijumala on modernin kokeellisen lääketieteen (ja apropoo, hiilihydraattiaineenvaihdunnan tuntemuksen) isä Claude Bernard (1813 – 1878). Bernard ei tyytynyt aikansa lääketieteen tarjoamiin satunnaisiin löytöihin, kuten että kiniini parantaa kuumeen. Hän halusi selvittää mistä tieteellisesti tutkittavista tekijöistä johtuu se, että kiniini parantaa kuumeen. Ennen Bernardia lääketiede vielä uskoi vitalismin kaltaisiin teorioihin, eli siihen, että elämä on jokin mystinen ja tutkimaton ”elämänvoima”. Miten vauva syntyy kohdussa? Vitalisti sanoisi, että jumala tekee sen ja jumala yksin tietää miten. Materialisti lähti tutkimaan solunjakautumista. Bernardin jälkeen olemme tutkineet sitä, mitkä fysiologiset ja kemialliset reaktiot saattavat elävät organismit toimimaan, eikä tällaisille mustille aukoille ole enää ollut tarvetta.

Tämä on muuten aika iso juttu: ei vain länsimainen tiede, vaan meidän nykyaikainen länsimainen maailmankuvamme perustuu tähän, on ”bernardiaaninen”.

Bernard puolustaa kokeellista lääketiedettä ”vitalisteilta”, jotka uskoivat, että ”elämä on mysteerinen ja yliluonnollinen voima, joka toimii sattumanvaraisesti, vapaana kaikesta determinismistä, ja jotka tuomitsevat materialisteiksi kaikki jotka yrittävät perustella vitaalisia’ ilmiöitä orgaanisilla ja fyysis-kemiallisilla tekijöillä.”

Minusta narratiivin vieroksujat vertautuvat tässä kiinnostavalla tavalla vitalisteihin: molemmat vastustavat yritystä tarjota selitys elämälle, ja se halutaan ennemmin jättää mystiseksi ja sattumanvaraiseksi.

Mutta narratiivin tarjoamaa selitystäkin on kahta tasoa. Voidaan näyttää miten Jackille käy, tai sitten voidaan selventää ja perustella, että mistä kaikki johtuu. Se vanha näytä, älä kerro –juttu liittyy tähän. Ero on kvantitatiivinen, aste-ero. Zolan rajaus on seuraava:

We do not have to draw a conclusion from our works: this means that our works carry their conclusion with them. An experimentalist has no need to conclude, because, in truth, experiment concludes for him.

Kirjan tarjoamat maailmanselitykset ovat uskottavia, jos ne ovat uskottavia. Perustelut sikseen. Tätä voisi kutsua kirjan tarjoamaksi implisiittiseksi selitykseksi. Nämä ovat niitä yleisiä. Jussi jättää Jeminan Jaanan vuoksi. Kirjailijan ei tarvitse perustella, että miksi Jussi näin tekee. Lukija uskoo sen, jos se on uskottavasti kerrottu. Jos Jaana on ihana, se on helppo tehtävä. Eikä tätä oikein voi todistaa tieteellisesti epätodeksi. Ei ole mitään biologian lakia, joka todistaisi, että Jussin pitää rakastaa Jeminaa tai tarina on epätosi.

Toiset vaihtoehdot ovat toisaalta uskottavampia kuin toiset: lukijalta vaaditaan suuri uskonhyppy, jos Jaana on kulahtanut pirttihirmu, jolla on kolme silmää ja Eddie Murphyn nauru.

Eksplisiittinen selitys taas on kirjailijalle valtava riski. Hän jättää itsensä kohtalon panttivangiksi, kuten englanniksi sanotaan. Luon itselleni läheisen esimerkin, joka samalla kunnioittaa Bernardin roolia aineenvaihdunnan tutkimuksen uraauurtajana: ”Sinä kesänä Jussi joi pelkkää kulutusmaitoa, ja syksyyn mennessä hän oli lihava ja ateroskleroottinen.”

Tällainen eksplisiittinen selityslause riskeeraa sen, että sen voi todistaa vääräksi: jos rasvainen maito ei aiheutakaan lihomista, kirjailija ja koko kirja menettää uskottavuuttaan. Jälkipolvet katsovat sitten kirjan tarjoamaa tiedettä kuten me luemme runoutta, jossa aurinko kiertää maata.

Tolstoi on syyllistynyt tällaiseen riskin ottoon:
Vronsky meni tavallista aikaisemmin syömään pihviään rykmentin yhteiseen ruokasaliin. Hänen ei erityisemmin tarvinnut hillitä ruokahaluaan, koska hänen painonsa ei noussut yli säädetyn neljän ja puolen puudan [n. 74kg]. Mutta hän ei saanut myöskään lihoa ja siksi hän vältti jauhoruokia ja sokeria. (Anna Karenina, toinen osa, XIX)

Viime vuosikymmenten lihomisteorioiden mukaanhan Vronskyn olisi pitänyt ratsastuskilpailuhin valmistautuessaan jättää smetana ja voi. Mutta hyvä on, tarkalleen ottaen tuon voi tulkita eläytymisesitykseksi ja karppauksen olevan siis Vronskyn oma teoria, eikä Tolstoin. Ja kirjan hahmothan voivat olla vapaasti väärässä. Mielellään ovatkin. Tarkka lukija tekee hyvin, kun ei oleta henkilöhahmojen maailmanselitysten olevan kirjailijan. Mutta pointtini tullee selväksi.

Zola uskoi että kirjallisuus kehittyy kuten tiedekin: tarjoaamaan yhä parempia selityksiä ihmiselle. Hän uskoi Darwinin teorioihin, oli darvinisti. Hän uskoi, että ihmisen käytöstä määräävät [geneettinen] perimä ja ympäristö yhdessä. (Vapaalle tahdolle ja muulle yksilölliselle voimalle jäi siis merkityksetön pelivara.) Melko kaukonäköistä, sillä koko käyttäytymistiede on pitkään ollut nature vs nurture -kinastelua.

Zolalle naturalistinen romaani oli 1800-luvulla syntyneen tieteellisen maailmankuvan lapsi kuten klassinen ja romanttinen kirjallisuus olivat skolastisen ja teologisen ajan lapsia.Vaikka olenkin monessa asiassa samaa mieltä Zolan kanssa, olen ehkä nähnyt tarpeeksi huonoa ja monitulkintaista tiedettä ollakseni vähän hitaampi tiedeuskossani. Zolalle kirjailijan tulisi aina tarttua tiedemiesten uusiin löytöihin ja korvata ”omat hypoteesinsa näillä totuuksilla”.

Oma romaanie(ste)tiikkani on kaikkiruokainen ja totalistinen, joten se saa vallan mainiosti käyttää jos ei maailmanselityksenään, ainakin inspiraationaan vaikkapa jungilaista psykologiaa tai uskonnollista maailmankuvaa kussa parhaaksi näkee. Tieteistä pidän aikamme kirjailijalle merkittävimpinä darvinismiin perustuvaa psykologiaa sekä aivotutkimusta. Ei se sokeriaineenvaihdunnan ymmärryskään haittaa.

Pahoitteluni lukijalle, joka mahdollisesti odotti leivonnaisreseptiä.

***

Edit: Täsmennänpä vielä, etten suinkaan vastusta saati vihaa epänarratiivista kirjallisuutta taikka runoutta. Luenkin sellaisia. Olen vanhemmiten tullut niin tylsäksi, että sallin toisten vapaasti olla eri mieltä kuin minä.

Ohjeita nuorelle runoilijalle

Kun olet ensi kertaa esiintymässä Kirjamessuilla; ja haahuilet lavan tienoilla odottamassa hetkeä, jolloin sinut komennetaan esiintymään; ja luoksesi tulee mukava Hesarin toimittaja, joka kertoo, että hänen pitäisi ottaa palkintoehdokkaista kuvat, heh, johan tempun lykkäsivät, mitähän tähän nyt keksisi; ja sinulle tulee halu keventää tunnelmaa ja keksit, että voisit esittää, miltä Tony Halme aina valokuvissa näytti: taistele tätä halua vastaan.

Muuten löydät Tony Halme -imitaatiosi kolme vuotta myöhemmin Helsingin Sanomien kulttuurisivuilta. Ilman selventävää kuvatekstiä. Aivan vakavissaan.

 

PS:

Poissa toimistolta

Syksyn kohokohta on edessä. Pakkailen tässä metsäkanalinnustuksen avausta varten. Kuvasta puuttuu ainakin kuksa, termari, matkalukeminen, hirvikärpässuihke, kaikki se minkä muistan viime tingassa ja kaikki minkä unohdan. Kenkien pitäisi olla ruskeat, mutta minkäs teet, löysin noista Haixeista hyvän tarjouksen. Sääksi on luvattu vähän turhan lämmintä. Carcassonne on kaatosadepäivien varalta.

Totaalinen romaani III: Yllätä mut

Osa I: Veblenin romaani täällä. Osa II: Manifesti täällä.

Totaalisen romaanin manifestin lukija huomaa, että se sisältää ainakin kolme pääväitettä. Lähtökohta on se, että romaanin asema tarinankerronnan kuningaslajina on uhattuna. Toinen teesi on rimpsu ohjeita siihen, minkälaisia romaaneja tulisi kirjoittaa – tai ehkä pikemminkin kannattaisi kirjoittaa, sillä manifestihan on tylsän salliva. Nykyrunoutta mennään myös tölvimään, mutta lähinnä dramaturgisista syistä.

Ensimmäiseen väitteeseen kommentoin lyhyesti, että jos sinulla on erilainen käsitys romaanin tilasta, hyvä. Toivotaan, että olet oikeassa ja minä olen turhan pessimistinen. Muutama ranskalainen viiva silti.

– Meidän on helppo kuvitella, että se mitä ympärillämme tapahtuu, on aina tapahtunut ja tulee aina tapahtumaan. Mutta kun perspektiiviä laajentaa, asiat näyttävät kulkevan aalloissa. Romaanin kultakausi on puolentoista sataa vuotta vanha ilmiö, joka alkoi 1800-luvun keskipaikkeilla realistisen romaanin myötä. (Vielä 1800-luvun alussa kuningaslaji oli runous: Lordi Byron esimerkiksi valitsi lajinsa käytännöllisistä syistä.) Saattaa olla, että jälkipolvet näkevät elokuvan korvanneen romaanin jo vaikkapa Kummisedän aikoihin. Lähelle on vaikea nähdä.

– Monien kirjallisten ihmisten lähipiiri koostuu ihmisistä, jotka lukevat, ja näin syntyy helposti käsitys, että lukeminen on todellista yleisempää puuhaa.

– Sofi Oksasen kirja on enemmän spektaakkeli kuin ”vain” kirja.

Mutta: aiheesta minkälaisia romaaneja tulisi kirjoittaa.

Helsingin Sanomissa julkaistiin 2.9.2012 sopivasti lauantaiessee Roska koukuttaa kuin heroiini, jossa toimittaja Liisa Mayow moitti ”roskakirjallisuutta” tutkivan toimittajan Charles Duhiggin ajatusten pohjalta. En ole lukenut Duhiggin kirjaa, joten kommentoin Mayowin kirjoitusta ja tämän synnyttämiä ajatuksia. Ne nimittäin keskittyvät samaan teemaan, mistä tämä kirjoitussarja alkoi: kerronnallisiin yllätyksiin.

Mayow aloittaa esseen kuvailemalla kokemusta, jossa hän ei voi jättää kirjaa kesken, koska se on niin koukuttava. Samalla hän tuntee ”itseinhoa” siitä, että kirjat joita hän lukee (Da Vinci -koodi ja Twilight-sarja), ovat ”roskaa”. Hän vertaa lukemista tupakoimiseen: röökaaja tietää, ettei sauhuttelu tee hyvää, mutta jatkaa silti. ”Viihderomaanit eivät kultivoi sielunelämääni hienommaksi, vaan vievät vapaa-ajan. Jatkan silti.”

On toki erikoinen ajatus, että kaiken mitä teemme, tulisi kultivoida sieluamme. Mutta Mayow  häpeää siksi, että maailmassa olisi ”niin paljon laadukkaampiakin keinoja paeta hetkeksi todellisuutta. On kirjallisuutta, joka tempaa mukaansa mutta antaa samalla muutakin. Olen jopa lukenut sellaista.”

Tämähän on totaalisen romaanin ihanne.

Mayow ei määrittele roskakirjallisuutta. Itse käyttäisin mieluummin sanaa ”hömppä”. ”Roska” kuulostaa ulkoaopitulta elitismiltä, kaveriporukan kovimpien intsupoikien slangilta. Se kuulostaa vähän samanlaiselta itsetyytyväiseltä mukarohkeudelta kuin neekeri-sanan käyttö monesti on. Ja sitä paitsi: jos kirja saa sata miljoonaa ihmistä valtaansa, kyllä siinä jotain on tehty oikein.

Mayowin esseestä saa käsityksen, että roskan määrittävä ominaisuus on se, että siinä on yllätyksiä.

Charles Duhigg väittää Mayowin mukaan, että menestyskirjallisuuden salaisuus on sen tarjoamissa lukuisissa palkinnoissa. Tämä on perusbehaviorismia: jos toimintaa seuraa aina palkinto, eliö yhdistää toiminnan palkintoon ja alkaa rakastaa toimintaa. Pelkkä hieno lopetus ei nykylukijalle riitä, palkintoja on annosteltava pitkin kirjaa. Paras välipalkinto on yllättävä juonenkäänne.

Jää sanomatta, mikä tarkalleen ottaen on vaarallista siinä, että kirja tarjoaa lukijalle palkintoja yllätysten muodossa. Vai onko se pois loppunäkymän vaikuttavuudesta, että matkallakin on kauniit maisemansa? Tämä haiskahtaa epäilyttävästi protestanttiselta etiikalta: kärsi kärsi, kirkkaamman kruunun saat. Mayowin kauhukuva:

Pian ei muuta ilmestykään kuin bestsellereitä, joissa jokainen sivu päättyy jyrkänteen reunalla roikkumiseen. Tähän suuntaan on jo menty myös niin sanotussa laatukirjallisuudessa. Moni nykykirjailija hyödyntää romaaneissaan yhä useammin keinoja, jotka kuuluivat lähinnä jännityskirjallisuuteen. Kirjallisuus trillerisoituu, koska olemme oppineet odottamaan jatkuvia koukkuja ja yllätyksiä. Kärsivällisyytemme ei enää riitä muuhun.

Joten, hyvä on, yllätykset.

* Viihdekirjallisuus (roska-, hömppä-) ei aina ole täynnä väliyllätyksiä: esim. klassisen whodunit-murhamysteerin perusluonteinen idea on satsata paukut loppuratkaisuun, jossa murhaaja selviää.

* Yllätyksissä on eroja. Monessa genrekirjallisuudessa jännien juonenkäänteiden rajana on lähinnä kirjoittajan mielikuvitus tai pokka. (Miksi ei Jackillä voisi olla vanhassa ohjussiilossa piilossa VTOL-lentokone, jonka on määrä räjähtää kahden minuutin päästä lähdöstä vain, jotta hän voi paeta laskuvarjolla ja lavastaa kuolemansa? Jos se on jännittävää, se perustelee itsensä) Mutta vakavuutta tavoittelevassa kirjallisuudessa yllätyksiä on vaikeampi luoda. Niiden kun pitää olla uskottavia. Sellaisen juonenkäänteen luominen, joka on sekä yllättävä että uskottava, on muuten yllättävän haasteellista: jos käänne on liian uskottava, sen arvaa jo ennalta. Jos se on liian yllättävä, sitä voi pitää joko epärealistisena (koska ei noin tapahdu ii är äl), epäuskottavana (koska sitä ei ole alitajuisesti ”myyty” lukijalle etukäteen hahmokuvauksen, ennakointien, symbolismin, intertekstuaalisuuden yms kautta) tai sitten keinotekoisena deus ex machinana. Yllätyksen pitää olla perusteltu tarinan maailman kannalta, riittävän realistinen (usein yksinkertaisempi kuin todellisuudessa) eikä se saa olla liian käytetty, koska muuten sitä pidetään kliseenä.

* Tavallinen, ”oikea” kaunokirjallisuus on keksinyt cliffhangerit ja muun yllätyksellisyyden. Esimerkiksi Alexandre Dumas, Victor Hugo, Walter Scott ja Charles Dickens elivät aikana, jolloin romaaneja julkaistiin jatkokertomuksina sanomalehdissä tai osittaisina niteinä kuin jatkosarjaa. He kehittivät välikliimaksin ja muita koukkuja saadakseen lukijan kaipaamaan tarinalle jatkoa. Huomautan, että tämä oli aikana, jolloin romaani nousi kuningaslajiksi.

Myönnetään, että kaikkia näistä ei omana aikanaan pidetty korkeimpana mahdollisena kirjallisuutena. (Dickens esim. rehabilitoitiin korkean kaunon kaanoniin vasta George Orwellin ansiosta.) Mutta yhtä lailla esimerkiksi antiikin runouden epigrammit, Byronin tuhmat nokkeluudet, Shakespearen koomiset narrit tai hänen käyttämänsä kieli ovat täynnä yllättäviä koukkuja, joiden tarkoitus on palkita lukija. Mistä päästään siihen, että…

* Palkitsevia yllätyksiä on eri lajeja: jännittävän juonenkäänteen lisäksi yllätys voi olla rakenteen, kerronnan, kielen, kielikuvien tai vaikka lay outin muodossa. Mieti vaikka dadaismia, surrealismia tai nykyrunoutta. Nykyrunous on periaatteessa yllätystä rivi toisen perään. Lukija ei voi aavistaa, mitä seuraavalla rivillä tapahtuu. Tarkoituksena on, että hän yllättyy ilahtuneesti siitä, millaisia lauseita ja kielikuvia, muotoja ja sisältöjä hän kohtaa.

* Ja palkinto? Eräs keskeisimmistä palkinnoista, joita kirjallisuus tarjoaa sivutasolla (erotuksena kokonaisuuden tasosta), ovat sellaiset pienet havainnot, huomiot, kuvat, kielikuvat, joilla on voima pysäyttää lukijansa, elähdyttää tätä. Koukkuja, kohosteisia kohtia. Lisäarvoa tarinankerronnan päälle. Minusta tuntuu, että nämä koukut ovat hyvin läheistä sukua sille, mitä Barthes kutsuu valokuvauksessa käsitteellä punctum: jotain, millä on voima tökkäistä yleisöä henkilökohtaisella tasolla. Tulla ikään kuin sivun läpi ja iskeä lukijaa, joko tunteellisella tai älyllisellä tasolla tai näiden sekoituksella.

Laadukas korkeakirjallisuus on täynnä tällaisia koukkuja, joihin itseänsä repiä. Avaan melko satunnaisesta kohdasta Don DeLillon Alamaailman, joka on poikkeuksellinen monellta tapaa, ja myös ideatiheydeltään:

Marvin oli noussut kellaristaan, irvisteli valossa. Hän ohjasi autoaan jääräpäisesti, valitsi kaistan ja pysyi sillä. Hänellä oli päällään ruskea ruutuvuorinen tuulitakki, sillä hän käytti sitä aina kun lehdet alkoivat vaihtaa väriä. Se oli uskollinen ulkomuodon muutos, kosmokseen sopeutuminen, joka sai hänen elämänsä vaikuttamaan säännölliseltä. Hän käytti samaa takkia vuosikymmeniä, antoi vanhan Pelastusarmeijalle ja osti uuden täsmälleen samanvärisen, jokamiehen ruskeaa jonka hän erotti liikkeen vaatetangolta viidenkymmenen metrin päästä asioidessaan juuri ennen sulkemisaikaa suurilla hiljaisilla alueilla, missä puvut on järjestetty riviin kuin johtajat helvetissä.

Marvinilla oli myös kumihanskat, se oli varotoimi johon hän ryhtyi aina kaupunkiin lähtiessään.

Lower East Sideen päästyään hän ajoi useita kertoja samoja katuja ennen kuin löysi paikan joka näytti sopivalta, paikan mistä autoa ei hinattaisi pois eikä siihen murtauduttaisi, ja hän lukitsi auton ja otti pari askelta taaksepäin ja arvioi pysäköintisuoritustaan ja katua yleisemminkin, käytettyjen huonekalujen halpamyyntiä ja kuorma-autojen pysäköintialuetta, missä jokaisen auton jokainen tuuma oli peitetty graffiteilla. Ohikulkevat ihmiset näyttivät yliherkiltä ja hyljeksityiltä. Hän näki kaksi pyörätuolissa istuvaa miestä, jotka painelivat liikennevaloihin pysähtyneiden autojen luo kerjäämään kolikoita.

Viihdekirjallisuudessa sama voitaisiin kertoa jotenkin tähän tyyliin:

Marvin ajoi Lower East Sidelle yllään ruskea ruutuvuorinen suosikkituulitakkinsa. Kädessä hänellä oli kumihanskat. Hän etsi pitkään sopivaa parkkipaikkaa, sellaista, jossa hänen autoonsa ei murtauduttaisi tai hinattaisi pois. Hän lukitsi auton perässään ja tutkiskeli ohikulkijoita. Kerjäläisiä, hämäräveikkoja kaikki tyynni.

DeLillon versio on moninkertaisesti palkitsevampi, enemmän täynnä pieniä ilahduttavia koukkuja, makupaloja lukijalle. Takki muodonmuutoksena, kosmologisena elämän tahdittajana? Palkintoja lukijalle. Vaatekaupan suuret hiljaiset alueet juuri ennen sulkemisaikaa – elävä, samaistuttava kuva. Puvut rivissä kuin johtajat helvetissä: tällainen voimakas kielikuva on pieni palkkio, joka saa lukijan haluamaan lisää samanlaisia.

Kumihansikkaat, miksi? Kiinnostaa. Luen eteenpäin saadakseni selityksen.

Arvioi pysäköintisuoritustaan, mitä tämä kertoo Marvinista? Teenko minäkin näin? Millaisia ihmisiä me olemme? Ihmiset näyttivät ”herkiltä ja hyljeksityiltä” saattaa sekin lukijan luomaan kuvaa kadusta ja miettimään, miltä sellaiset ihmiset näyttävät ja miksi he ovat sellaisia. Älyllisyyteen taipuvaiselle lukijalle tällaiset ajattelutehtävät ovat palkintoja. Ne saavat lukijan sitoutumaan kirjaan ja lukemaan eteenpäin.

Jos lukijan palkitsemista pidetään pahana, DeLillo kirjoittaa vihoviimeistä roskaa.

Ehkä tämä riittää yllätyksistä ja palkinnoista. Tästä ja muista proosakirjallisuuden käsityöpakin välineistä voin kirjoittaa aina lisää.

Nykylukijan keskittymisjänne lyhenee. Niin käy yhtä lailla kirjailijalle. Ikänsä televisiota ja aikuisuutensa Internetiä tuijottaneena ainakin tämän kirjailijan aivot toimivat eri tavalla kuin edeltävän sukupolven. Kirjallisuus heijastaa yhteiskuntaa tässä kuten aina ennenkin. Edellä mainittua realismia voi pitää seurauksena kaupungistumisesta ja luonnontieteiden noususta. Teknistä kehitystä taas voi pitää modernismin syynä: kamera oli niin paljon parempi realisti, että taiteilijoiden piti löytää uudet nichet. Niin se käy. Kirjallisuus, lukijat ja kirjailijat seuraavat aikaansa, muuttuvat sen myötä.

Yhtä lailla kuin lukijansa joka sivulla palkitsevaa romaania, myös realistista ja modernistista romaania kauhisteltiin aikanaan degeneraatioksi.

*

Kutsun tällaista romaania totaaliseksi romaaniksi, koska se toisaalta nielee ihmiset ja maailman karvoineen päivineen, ja toisaalta käyttää ylpeänä koko tarinankerronnan historian aikana kehittynyttä ammattitaidon arsenaalia.

Olen lähinnä keskittynyt yhteen osaan tuosta jälkimmäisestä totaalista. Sarjan viimeisessä osassa kirjoitan lisää siitä, millaisista ihmisistä ja maailmoista ja miten romaaneja tämän ihanteen mukaan tulisi kirjoittaa.

Totaalinen romaani II: Manifesti

Osa I täällä. Kolmas osa täällä.

Totaalisen romaanin manifesti julkaistiin Parnassossa 1/2012.

*****

Nykyrunous ei kiinnosta ihmisiä. Runoilijapiirien ulkopuolella sitä ei käytännössä lue kukaan, osta kukaan, kukaan ei jäljennä sitä päiväkirjaansa, opettele sitä ulkoa, lausu ystäville. Nykyrunous ei kosketa 2000-luvun yleisöä, joten se ei lue uusia runoja, vaan tyydyttää lyriikan tarpeensa laulujen sanoituksina: poppina, rockina, räppinä. Inhimillisen elämyksen välittäjinä, tunteiden liikuttajana ja nimeäjänä Morrissey, Martti Syrjä ja Method Man ovat ihmisille äärettömästi tärkeämpiä kuin meidän aikamme runoilijat.

Tämä on seurausta tietyistä esteettisistä valinnoista, joihin runopiirit ajautuivat modernismin pitkittyessä ja muuttuessa umpikujaksi. Minulta on mennyt tämän myöntämiseen vuosikymmen, koska minä rakastan runouden modernisteja. Mutta myönnettävä se on, sillä romaanille on käymässä samoin.

Kuten laulusanoitukset ovat korvanneet runouden, on romaani joutunut elokuvan syrjäyttämäksi. Kilpailulaji on tarinankerronta, ja siinä lajissa liikkuva kuva on kuningas. Elokuvat ja tv-sarjat puhuttelevat ihmisiä paljon laajemmin kuin romaani. Tästä voi joko syytellä ihmistä tai jälkimodernia yhteiskuntaa – tai sitten kirjailijat voivat kantaa oman osansa vastuusta.

Kirjailijat ovat jakautuneet kahteen leiriin. Toisessa on viihdekirjallisuus, dekkaristit, bestselleristit; toisessa akateemiset älyköt heiluttavat puhtaan taiteen lippua.

Jotta romaanitaide pysyisi elossa, sen olisi löydettävä kolmas tie.

On totta, mitä Tommi Melender sanoo taiteesta: sen on opetettava lukijaansa kuolemaan tai vähintäänkin elämään. Mutta se ei riitä. Kirjallisuuden on myös palkittava lukijansa, kiinnostettava ja viihdytettävä ja kosketettava. Ideaalini on kirja, joka on helppo lukea mutta mahdoton unohtaa.

Minkälaista 2000-luvun romaanitaiteen on oltava, jotta se eläisi ja jopa kasvaisi sen sijaan että joko käpertyisi pienten änkyräpiirien itseriittoiseksi mytyksi tai odottaisi vain soittoa Markus Seliniltä? Tarjoan vastaukseksi seuraavan, kolmannen tien manifestin.

1. Romaanikirjailijan tulee suhtautua itseensä käsityöalan huippuammattilaisena. Ammattitaitoon kuuluu alan historian ja sen välineistön opiskelu sekä taidon jatkuva kehittäminen, vaaliminen ja hiljainen kunnioitus. Lukija arvostaa ammattitaitoa ja vaivannäköä, ei omakehulta haisevaa kikkailua.

2. Lukija on nähtävä kirjailijan ystävänä. Ystävä, ei oppilas, vihamies tai ärsyttävä pikkusisko, ei naapuri tai esimies, jonka kanssa pidetään yllä kohteliaita, diplomaattisia fasadeja. Kirjailija saattaa koetella lukijaa (ja lukija saattaa koetella kirjailijaa), mutta kunnioittaa tätä vaikeinakin aikoina, koska tietää, ettei häntä olisi olemassa ilman lukijaa. Kunnioitus tarkoittaa myös, että kirjailija jättää lukijalle tilaa tulkita ja oivaltaa.

3. Synnyttämällä lukijassa tunnetiloja kuten pelkoa ja sääliä romaanin tulee aiheuttaa näiden tunteiden puhdistuminen (Aristoteles). Tähän tarvitaan juoni, oikea, rehellinen tarina-ja-miten-se-kerrotaan, joka on ollut tämän alan A ja Ω aina ensimmäisistä leirinuotioilloista asti. Juoni tekee kertojasta haavoittuvan kuulijan edessä: tässä, tätä tarjoan, ota tai jätä. Haavoittumisen pelossa monet kirjailijat eivät edes yritä kertoa tarinoita. He valitsevat lajikseen pienen ja tapahtumattoman, mahdollisesti ”absurdin” taideproosan, jossa vain kuvaillaan kertojan vaihtelevia oivalluksia kohosteisin korulausein. Tällainen taideproosa on suhteessa tarinankerrontaan kuin pukkihyppy on suhteessa uimahyppyyn: arvostelu on sen edessä voimaton, koska se ei yritä mitään, ei väitä ymmärtävänsä maailmasta mitään kuten aito tarina väittää.

4. Romaanin on hyödynnettävä proosan ainutlaatuista kilpailuetua elokuvaan nähden: sisäistä näkökulmaa. Viemällä lukijan päähenkilön pään sisään kirjailija pystyy luomaan ainutlaatuisen samastumisen kokemuksen, johon elokuva on kykenemätön. Tämä on romaanin ydinosaamisalue, se voima, joka saa henkilöt muuttumaan todellisiksi lukijan mielessä.

5. Romaanissa tulee olla paljon kerrontaa, joka etenee reaaliaikaisina kohtauksina ja sisältää ihmisten realistista dialogia (tunnustan velkani Tom Wolfelle). Tämä kiinnostaa ihmisiä, koska tässä muodossa elämä tapahtuu. Tämä on liikkuvan kuvan leipälaji vain siksi, ettei se pysty proosan tavoin käyttämään kertojaa, mutta proosa ei ole tässä yhtään huonompi.

6. Romaanin on kerrottava todentuntuisista ihmisistä, kaikenlaisista oikeista ihmisistä. Ei vain kultturelleista ihmisistä, kirjailijoista ja korkeakoulutetuista, ei vain esteettisten teorioiden kouluttamien runkkurinkien rinkirunkuista. Se tarkoittaa myös ihmisiä, jotka eivät ole hyvin kasvatettuja ja poliittisesti oikeaoppisia: ihmisiä jotka eivät lue kirjoja tai lausu d-kirjainta puheessaan, ihmisiä jotka eivät anna rahaa romanikerjäläisille, naisia jotka tupakoivat raskausaikana, miehiä jotka haluavat panna naisia, naisia jotka rakastavat uusnatseja, toivonsa menettäneitä ihmisiä, toivon saavuttavia ihmisiä, turkistarhaajia, ihmisiä jotka kamppailevat arvostuksesta ja ovat valmiita järjettömiin asioihin hävittääkseen nöyryytyksen mahdollisuuden – eikä se saa suhtautua näihin ihmisiin ylimielisesti ja holhoavasti.

Kutsun tällaista romaania totaaliseksi romaaniksi, koska se toisaalta nielee ihmiset ja maailman karvoineen päivineen, ja toisaalta käyttää ylpeänä koko tarinankerronnan historian aikana kehittynyttä ammattitaidon arsenaalia. Kyllä, jopa keinoja, joilla lukijan mielenkiinnon saa pysymään yllä muunkin kuin vakaumuksen varassa.(Meille pitää sallia joitain kikkoja sitä epäreilua etua vastaan, että elokuvaohjaaja pystyy aina palkkaamaan Meryl Streepin tai Jessica Alban luomaan kertomukseensa sanatonta vetovoimaa.)

Totaalista romaania, kuten kaikkea merkityksekästä ja haastavaa, tullaan koettelemaan. Siihen kohdistetaan seuraavia vastalauseita, jotka on hyvä jo ennakoida:

– Jotkut pitävät sitä elokuvallisena, vaikka sen keinot on keksitty 1800-luvulla ja kehitetty huippuunsa niihin aikoihin kun elokuva vasta opetteli puhumaan.

– ”Puhtaan taiteen” leiri tulee haukkumaan sitä viihteelliseksi ja halpamaiseksi, koska se tyydyttää lukijan tarpeen uppoutua kirjan maailmaan, eläytyä sen hahmoihin ja jäädä kaipaamaan heitä kirjan loputtua. Nämä taiteen eugeenikot eivät arvosta mitään, mistä lukija nauttii ilman sadan opintoviikon alustusta. Tämä ylimielisyys on vain jätettävä omaan arvoonsa.

– Jotkut tulevat pitämään totaalista romaania sopimattomana, jopa vaarallisena. Se ei ota kantaa Kaikkien Hyvien Asioiden puolesta eikä näin ollen edistä näitä asioita, vaan antaa tuomitsematta äänen sellaisillekin ihmisille, jotka eivät maailmaa sulostuta. Se luo uskottavia, todentuntuisia hahmoja, jotka eivät ajattele kaikesta samoin kuin korrektin akateemisen lukijan koko turvallinen lähipiiri. Se haastaa joitain ortodokseja kuten väärille keskustelufoorumeille joutuminen. Tätä kritiikkiä tuo esiin vain pieni osa koko lukijakunnasta, mutta osa on vaikutusvaltainen. Suuri lukeva yleisö pitää tällaista totaalisuutta vain elämänmakuisena ja todellisena, koska heitä ei ole vielä opetettu kieltämään ihmisluontoa.

– Jos tarina kompastelee, sitä voi aina kritisoida. Tarinankertominen on vaikeaa siksi, että jokainen lukija on tarinan asiantuntija ja voi arvostella sitä selkeällä asteikolla onnistunut – epäonnistunut. Tämä on sen arvoista, että sen voi kerrata George Orwellin kynällä: On helpompaa kirjoittaa säyseää proosaa kuin kertoa hyvä tarina. Lukija kyllä tunnistaa eron.

Tämänkaltaisessa totaalisessa romaanissa ei ole mitään vallankumouksellisen uutta ja edistyksellistä. Se jatkaa Shakespearen, Flaubertin, Zolan, Dickensin, Tolstoin, Hemingwayn, Steinbeckin, Kiven ja Linnan perinnettä.

Se osa kirjoittajakuntaa, joka haluaa pikemminkin pukkihypätä tarinan jättiläisten harteilta kuin rakentaa niiden päälle, saa kaikin mokomin jatkaa sitä! Mutta pukkihyppääjienkin tulisi valita paikkansa totaalisen romaanin puolelta areenalla, jolla taistellaan romaanin jatkosta relevanttina taidemuotona: siitä, lukevatko ihmiset jatkossakin romaaneja, vai kärsiikö se oopperan ja runouden kohtalon. Ja jos joku tuntee tätä manifestia paremman ottelusuunnitelman, olkoon hyvä ja tuokoon sen esiin, sillä erät ovat pitkällä, yleisö huutaa jo Elokuvan nimeä, ja kehätyttö iski tälle juuri silmää.