Dialogin kirjoittamisesta

Siinä missä kirjoitettu lause on ajatustyön tulos, puhunta on ajatustyötä. Dialogin kirjoittaja tekee hyvin kun tiedostaa puhumisprosessin raskauden. Paitsi että puhuminen on työtä, dialogi tapahtuu yleensä kirjan kohtauksissa, jotka ovat draamallisia tilanteita. Niihin liittyy inhimillinen konflikti, edes pieni henkilöiden intressien kolahdus. Keskusteluissa voi voittaa tai hävitä, nousta tai laskea. Tämän takia kohtaus on ylipäätään kirjoitettu kohtausmuotoon. Muuten se kannattaa yleensä tiivistää yhteenvedoksi. (”He viettivät kolme tuntia Veijo Esson baarissa väitellen julkkis-Diilistä ja kotiin päästyään Jaakko nukahti eteisen matolle miettien valtavia puisia mammutteja.”)

Seuraava pätee niihin, joita kiinnostaa realistisen puhekielen kirjoittaminen ja lukeminen. Kaikki kirjoittajat eivät tavoittele realistisuutta repliikeissään, eikä tarvitsekaan. Silti uskon, että puhekielen päälle ymmärtäminen olisi heillekin hyödyllistä. Realistinen puhekieli voi itse asiassa olla kauniin poeettista ja hyvin kuvaavaa ihmiseläimen käyttäytymiselle.

*

Puhekieltä kirjoittavan kannattaa tuntea ideayksikön käsite. Ideayksikkö tai ajatusyksikkö on kielitieteilijä Wallace Chafen klassinen esitys puheen järjestymisestä, mutta allaoleva on minun omaa, sovellettua tulkintaani siitä. (Chafe alkoi esim. myöhemmin korostaa intonaation merkitystä puheyksiköissä, mutta intonaatio ei ole romaanikirjailijalle hyödyllinen käsite.)

Ideayksikkö on kognitiivinen möykky, joka sisältää yhden ajatuksen, yhden pääasian. Puhe järjestyy näiden mielenkiinnon keskuksien ympärille. Ne ovat epäselviä, jäsentymättömiä ja hyvin alkeellisia tunteellis-älyllis-ruumiillisia mielleyhtymiä, joita teemme paitsi aktiivisesti, myös reaktiivisesti eli reaktiona toisen keskustelijan sanoihin. Puhuminen on näiden pukemista sanoiksi sosiaalisessa tilanteessa. Sanoiksi puettuna IY on lyhyt, yleensä muutaman tai puolen tusinan sanan mittainen.

Yksi ideayksikkö per repliikki on hyvä lähtökohta varsinkin kirjoittaessa sellaisten hahmojen puhetta, jotka eivät ole erityisen lukeneita. Repliikeistä tulee tällöin lyhyitä, mikä on hyvä:

Ihanan lämpimält näyttää toi sun Goose.

Puhuja (lukiolaistyttö) sanoo ääneen oman kokemuksensa sellaisenaan: kaverin takki näyttää mukavan lämpimältä. Kokemus on pikemminkin fyysinen ja empatiaan perustuva kuin älyllinen, minkä takia preferoin sanaa ideayksikkö ajatusyksikön sijaan.

Kysymys-vastausparit ovat yleensä selkeitä ideayksikön mittaisia puhuntoja. Tässä nuori mies ja vanhempi asiantuntijamies keskustelevat viineistä:

Nää maksaa varmaan ihan hulluna.

Nää on tällasta keskikastia.

Jotain pari kymppiä?

Vähän enemmän.

Mother of God.

Tässä yhden repliikin sisältämät eri ideayksiköt on alleviivattu ja erotettu kauttaviivalla. Puhuja on 17-vuotias nainen, Roosa Koskikari.

Välil mä mietin et onkse oikeesti sen Ninin kans / kun se on niin vaikee aina.

Ideayksiköt ovat 1) Se [Mico] on ehkä Ninin kanssa [sillai], ja 2) Se [Mico] on vaikee [luonne]. Hän esittää jälkimmäisen yksikön selittävän ensimmäistä, mikä osoittaa, että hän on miettinyt tätä jo aiemmin ja muotoillut tulkintansa valmiiksi. Tällainen loogisesti kausaalinen ja kieliopillisesti alisteinen virke on vähän työläämpi tuottaa spontaanisti. Silloin se menisi esim. näin kömpelösti: ”Se on niin vaikee aina… / ja aina sen Ninin kaa… / ei kai… niil oo mitään…?”

*

Seuraavassa esimerkissä ideayksikkö on epävarmalle puhujalle sosiaalisesti liian raskas esittää. Hän kiertelee sitä kainosti eikä saa ajatuksiaan sanottua ollenkaan. Hän koettaa kysyä uuden johtajansa Tapanin aiempaa työkokemusta:

”Minkälaiset sulla on… että mistä tullaan… saa vähän yleiskuvaa”, Pöyskö sanoi ja punastui.

Hän kokeilee kolmea eri yksikköä tämän kysymiseen, epäonnistuu kunkin verbalisoimisessa ja punastuu: ”minkälaiset [työ]taustat sulla on... / mistä tulet [erityisesti työelämällisesti]… / [koetan kysyä tätä koska haluaisin saada] vähän yleiskuvaa [sinusta].

*

Tässä nopeatahtinen dialogi, jossa puhuminen on sosiaalista sukimista ja yhteyden muodostamista, oman ja toisten statusten testailua, pikemminkin kuin puhuntojen sisältöihin keskittymistä. Puhujat ovat 17-vuotiaat kaverukset Roosa, Safia, Hande ja Miisa:

Tanssitsä sen Muhiksen kaa?” Hande sanoi. [Tässä on ”rehellinen” ideayksikkö, jonka tarkoitus on saada tietoa kaverin vanhaintanssiparista].

”Joo”, Safia sanoi. ”Mut entiiä tykkääkse ees tanssii mun kaa.” [Tämä voi olla ajatus itsen heikosta arvosta, mutta todennäköisesti vain pyyntö saada kavereilta sukimista.]

”Hullu”, Roosa sanoi. [Roosa kiistää toiselle pahaa mieltä aiheuttavan itseuskomuksen. Tämä ei ole varsinainen ajatus saati mikään faktuaalinen väite. Kavereiden kesken ymmärretään, ettei se tietysti ole tarkoitettu loukkaavaksikaan.]

”Niin kai se nyt tykkää”, Miisa sanoi. [Miisa osallistuu Safian statuksen nostamiseen. Tanssipari Muhis tuskin on edes vilahtanut Miisan mielessä.]

”No mistä sen nyt tietää”, Safia sanoi. [Safia tykkää tästä sukimisesta, joten pyytää lisää.]

”No sä oot niin nätti”, Roosa sanoi. [Safia on nätti mutta voisi olla olemattakin, se ei ole olennaista.]

”Oot säkin hullun nätti”, Safia sanoi. [Roosan kilttinä kaverina Safia maksaa kohteliaisuuden heti takaisin.]

”No en nyt tiiä.” [Mun vuoro.]

”No oot.”

”En yhtä nätti kuin sä”, Roosa sanoi. [Roosa on kalastanut kohteliaisuuksia kieltäessään oman nättiytensä, mutta hän menee vähän turhan pitkälle, koska seuraavaksi Safia kyllästyy jankkaamaan:]

”No…”

Kenen kaa sä tanssit”, Miisa kysyi. [Roosa on kuitenkin onnistunut pitämään keskustelun itsessään. Tässä Miisalla on ajatuksena saada vastaavanlaista tietoa kuin pätkän alussa. Syvätasolla ehkä olennaisempaa kuitenkin on, että hän nostaa Roosan statusta pitämällä Roosan kiinnostavana puheenaiheena.]

Roosa nosti hartioitaan.

Ketä vaan haluis tanssii sun kaa!” Hande sanoi. [Menestys: Handen innokas (epäkieliopillinen) kehu varmasti piristää Roosaa.]

*

Kun ideayksiköitä on repliikissä useampia, ne on ketjutettava. Tämä voi olla raskas kognitiivinen työ, joten ihmiset ”koristelevat” ideayksiköt täytesanoilla, tauoilla, empimisellä. Tämä lisää puhekielen rönsyilyä ja roskaisuutta. Yleisiä täytteitä ovat konnektorit (ja, tai, mutta…), tyhjät faattiset ilmaisut (niinku, kato, tai siis, öö,) tai viittaukset ajatusprosessiin (emmä tiiä, välil mä mietin et)

Seuraava puhunta on pitkä ja kognitiivisesti sekä emotionaalisesti raskas. Äänessä on vanhempiaan muisteleva 55-vuotias talousjohtaja Tapani Koskikari.

Kyllä joskus sitten 80-luvulla kun isä oli kotonakin vielä, saatto olla liivipuku päällä, olihan se sillon jo vähän poikkeavaa. Sitten kun hänen tilansa alkoi huonontua, mä muistan et isä sano monta kertaa kuinka häntä ei vanhainkodin pyjamiin viedä. Mummi hoiti sitten kotona… Mulla on nyt tilaisuuden kunniaks isän vanha solmio.

Ensimmäiset ajatusmöykyt ovat ”isä oli kotona liivipuku päällä” (voimme kuvitella hänen mielessään häilähtävän visuaalisen muistikuvan) ja ehkä jopa erikseen ”vielä 80-luvulla”. Sitten seuraa puhujan jo aiemmin tekemä tulkinta tästä: ”olihan se poikkeavaa”. Puhekielelle ominainen katkeama osoittaa lauseen kognitiivista raskautta: Tapani aloittaa ”oli kotona” mutta katkoksen jälkeen sanookin ”saattoi olla”.

”Sitten kun hänen tilansa alkoi huonontua” on repliikissä poikkeuksellisen kirjakielinen. (Vrt. täysin puhekielinen muoto ”sit kun sen tila alko huonontuu”.) Tälle on syynsä: isän dementia on puhujalle vaikea aihe, ja hän etäännyttää sitä pakenemalla muodolliseen,  keinotekoiseen kieleen. (Aikoinaan kun kosin vaimoani, tilanne oli sen verran jännittävä, että pakenin helppoon kirjakieliseen fraasiin ”Tuletko vaimokseni” – kirjakieltä jota en normaalisti käyttäisi.) ”Mä muistan” on tyypillinen tyhjä ajatusprosessiin viittaava (ja lähes itsesuggestiivinen) täyte, jolla ostetaan lisää aikaa ja pidetään puheväylä auki. Se toimii siltana seuraavaan yksikköön, jonka ydin on käytännössä sitaatin muotoon puettu väite, jonka voi kuvitella soivan Tapanin mielessä isän äänenpainoilla: ”minua ei vanhainkodin pyjamiin viedä”. Tässä jää pinnan alle isän luonteenkuvaus, hänen ylpeytensä ja itsekunnioituksensa, ehkä jopa petoksen tunne siitä että hänen läheisensä ehdottavatkin moista.

”Mummi hoiti sitten kotona”. Puhuja alkaa olla uupunut tämän päättävän lauseen kohdalla. Hän pitää tauon (…) ja vaihtaa lopuksi uuteen aiheeseen, joka on emotionaalisesti mukavampi ja kognitiivisesti huojentavan konkreettinen: ”Mulla on isän vanha solmio [nyt kaulassa]”. Puhuja osaa katkaista IY:n abstraktilla välihuomautuksella ”tilaisuuden kunniaks”, mikä osoittaa jonkinlaista älyllistä kapasiteettia ja oppineisuutta. Yksinkertaisempi puhuja (tai hermostuneempi) ilmaisisi saman asian ketjuttamalla nämä kaksi yksikköä : ”Mulla on isän vanha solmio kaulassa. Vähän niin kuin tän tilaisuuden kunniaks.”

Todettakoon muuten samalla, että Totuus naisistassa ei ole kirjoitusvirhettä repliikissä:

Se oli se Miko jonka piti tanssii sen kanssa.

Lauseen kuulija, näkökulmahenkilö Tapani, olettaa nimen kirjoitusmuotoa tietämättä, että nimi kirjoitetaan kirjaimella ’k’. Tapania seurataan kirjassa vapaalla epäsuoralla esityksellä, joten kyseessä on kerrontatekninen leikki.

*

No, dialogi ei tietenkään ole elävän puheen nauhuri, vaan se on parhaimmillaan tyyliteltynä. Turha toisto ja liika mutkutotanoinniiku on poistettu. Myös ylenpalttinen murre, kiroilu tai änkytys jne. voi olla raskasta luettavaa. Parhaimmillaan dialogi lähenee runoutta. Mutta vielä keskeisempää on, että se kuvaa puhujien sosiaalisia suhteita ja dynamiikkaa. Se on ihmisen kaltaiselle sosiaaliselle eläimelle tavattoman kiinnostavaa.

En kirjoita dialogia sen tarkemmin kuin muitakaan lauseita. Silti saan useammin kuulla kirjojeni tarkasta dialogista kuin tarkasta lauseesta. Syy lienee yleisestä epäsuhdasta kirjallisuudessamme. Jostain syystä nekin kirjailijat, jotka ovat lauseestaan tarkkoja, usein torkahtelevat repliikkien kohdalla. Epäilen artikkelissani Dialogin jama Suomessa, että emme taida ihan ymmärtää suomen kielen poikkeuksellisuutta siinä kuinka täysin jakautunut se on kirjakieleen ja puhuttuun kieleen. Meillähän käännetään ja kirjoitetaan jopa näytelmiä kirjakielelle. Kotimaisissa elokuvissa tai tv-fiktiossa puhutaan harmittavan usein paperia.

Minusta kotimainen kulttuurimme on tässä asiassa epäonnistunut.

Dialogin jama Suomessa

Rajallisten resurssien maailmassa kotimainen kirjallisuus kilpailee lukijoista ulkomaisen kirjallisuuden kanssa. Ulkomaisella kirjallisuudella on etunaan nimenomaan se, että se tulee ulkomailta, eli on valmiiksi kansainvälistä ja esivalittua ja suuren maailman tuulahdusta Impivaarassa ja wau miten ihana aksentti sillä on. Kotimainen kirjallisuutemme voisi käyttää omana etunaan tuttuutta.

Tuttuudella en tarkoita tylsää arkisuutta, vaan tuttua sillä tavalla kuin taide parhaimmilllaan on: se on tuttua jälkeenpäin. Ts. asia on ollut ihan silmieni edessä, mutta enpä ole tullut sitä tuolla tavalla huomanneeksi – noinhan se menee.

Viktor Jerofejev kertoo Tsehovin kirjeistä, joissa tämä arvioi ystävälleen sitä, miten paljon vaikeampi on harjoittaa rakkautta sohvalla – sängyssä se on paljon mukavampaa. Jerofejevin mielestä tässä on Tsehovin nerous:

Ja lukiessani tätä suurenmoista mietelmää sängystä ja sohvasta […] mietin, miksi Tsehov on suuri.

Koska hän puhuu totta. Todellakin, kuten hän kirjoittaa, naista on mukavampi ”jylkyttää” sängyssä kuin sohvalla, joka on milloin liian pehmeä milloin liian kapea. […]

Mutta on yksi asia myöntää ja toinen asia todeta ja kirjoittaa itse. Ei riitä tyyliä, ei yksinkertaisesti ole lahjakkutta. Toiset kirjailijat taas eivät viitsi hukata aikaa tähän. He ovat kiinni paradoksaalisten ajatusten esittämisessä, he väittävät mieluummin, että on mukavampaa maata naisten kanssa sohvalla kuin sängyssä, ja sehän on täysin käsittämätöntä postmodernismia tai jotain vielä arvoituksellisempaaa.

He ovat sidottuja, mutta Tsehov on vapaa. Hän on vapaa kirjailija. Hän on vapaa puhumaan mistä banaalista seikasta tahansa. (Kokoelmasta Miehet, suom. Jukka Mallinen)

Hyvä kirjallisuus on usein lähellä Trivial Pursuitin ahaa-elämystä: niinpä tietysti, olisihan tuo pitänyt tietää.

Kotimaisella kirjallisuudella olisi tässä kilpailuetu. Sattuneesta syystä suomalaiset kirjailijat tuntevat lukijoidensa maailman.

Yksi asia, missä suomalainen kirjallisuus on mielestäni tämän suhteen epäonnistunut, on puheen tallentaminen. Suomalaiset eivät kerta kaikkiaan ole tottuneet kirjoittamaan puhetta. Se johtuu siitä, että meillä on kaksi kieltä, puhekieli ja kirjakieli. Tämä on suomen kielen ja kirjallisuuden erikoisleima, jonka erikoisuutta emme taida ihan ymmärtää. Englanniksi kirjoitettu on englanniksi puhuttu. Suomessa puhumme puhekieltä ja kirjoitamme kirjakieltä, ja tämä tärvelee myös dialogimme.

Kun käyt teatterissa, kiinnitä huomiota siihen millaista paperia hahmot puhuvat. Sekaan eksynyt aito puhekielinen repliikki, usein koomisen huudahduksen muodossa, saa yleisön välittömästi puolelleen. Tämä pätee riippumatta siitä onko teksti käännetty vai kotikielinen.

Katso pronomineja: kirjasuomessa ne ovat minä sinä hän, me te he. Puhesuomessa esim. mä sä se, me te ne – tai sitten millä tahansa suomen murteella mie, mää, jne. Pääkaupunkiseudun nuoressa puhekielessä jotkut pronominit myös katoavat ja korvautuvat persoonan kiertävällä ilmaisulla:

Mihin olet matkalla? -> Mihin tyyppi/teitsi/jäbä/muija/äijä on menos?

Me olimme hämmästyneitä. -> Jengi oli ihan et hä…?

Yksi syy miksi suomalainen yleisö kuluttaisi suomalaista eikä esim. brooklynilaista kulttuuria olisi se tuttuus, joka tekee tekstistä aidon, samaistuttavan, läheisen, yllättävällä tavalla tutun. Se menetetään, koska hahmot eivät puhu niin kuin lukija puhuu. Hahmot etäännytetään lukijasta tahattomasti, ilman että tilalle saataisiin korvaavia ulkomaalaisuuden avuja.

*

Me puhumme puhekielisemmin kuin kuvittelemme. Edelleen pronominit esimerkkinä: tarkkaile joskus niin huomaat kuinka harvinainen ”minä” on: ”mä” esiintyy kaikissa ikä- ja yhteiskuntaluokissa. Kirjakieltä puhuvat lähinnä poliitikot. He harjoittelevat sitä. Myös muut uutistärkeilevät ihmiset (tutkijat, viranomaiset jne.) käyttävät – kameran edessä – kirjakieltä. Julkinen puhe on usein väännetty kirjakieliseen suuntaan, ainakin jos halutaan vaikuttaa tärkeiltä ja etäisiltä. Joskus myös ikävä kyllä siksi, että kuvitellaan niin pitävän tehdä, koska uutistärkeilijätkin tekevät sitä. Nyrkkisääntö: Kirjakieltä käytetään suomessa kun teeskennellään. Esitetään muuta kuin ollaan. Piilotetaan aitous.

Siinä kirjakielen käyttö puheessa suunnilleen onkin. Muuten suomessa puhutaan aina puhekieltä. Kun pääsee kuulemaan tai lukemaan oikeaa puhetta dialogissa, kokee välittömän tsehovilaisen palkinnon: noinhan tämä menee. Miksei näin kirjoiteta aina?

Tämä oli kokemukseni aikoinaan kun tv-sarja Irtiottoja tuli. Aku Louhimiehen ohjaama, Paavo Westerbergin ja työryhmän kirjoittama, työstämä, improvisoima ja hahmojen suuhun sovittama Irtiottoja oli huippua myös puheen esittämisessä. Se oli minulle mieleenjäävä elämys myös siksi, että sain kuulla työryhmän opiskelleen David Mametin dialogia. Tunnistin vaikutteet, koska olin itse samaan aikaan opiskelemassa Mametia: tein kirjallisuustieteen seminaarityöni nimellä Mamet-speak – David Mametin kadun kieli.

Sittemmin harjoittelin dialogia kirjoittaessani näytelmän Queensberryn säännöt yliopiston harrastajateatterille. Osana suomen kielen opintojani opiskelin keskustelunanalyysiä. Kaiken tämän seuraus oli, että aloin nähdä ihmisten puheen sanoina paperilla. Miltä puhe todella näyttäisi mustana valkoisella. Ja se näyttää erilaiselta kuin mitä kirjailijamme yleensä kirjoittavat.

*

Kantani ja käytäntöni dialogin kirjoittamiseen on tämä.

Paras dialogi on stilisoitua puhetta, tyyliteltyä realismia. Dialogin ei ole tarkoitus olla nauhurimaista arkipuheen tallentamista. Se on käytännössä lukukelvotonta: tässä  . esimerkiksi litteroitu versio aitoa puhetta. Kuten murteellisuudessa, johonkin on vedettävä raja. (Täysin eri asia on sitten jos dialogin ei ole tarkoituskaan olla realistista. Vrt. Kaurismäen dialogi. Draaman dialogilla on myös toki eri tarpeet kuin proosan.)

Tärkein yksittäinen oivallukseni Mametia lukiessa, näytelmää kirjoittaessa ja keskustelunanalyysiä opiskellessa on tämä: kieli kuten runouskin perustuu tavutukseen.

Mamet kirjoittaa englantia, ja englantia puhutaan ”jambimaisesti”, eli ensi tavu on usein painoton kuten jambi-runomitassa. Suomi on trokeemainen kieli: ensi tavu painollinen, toinen painoton ja niin edelleen. En jaksa kaivaa muistiinpanojani suomen kielen historian kurssilta, mutta muistan tämän näin: varhaisimman suomalaisugrilaisen kielen sanat muodostuivat tavuista, jotka koostuvat KV-pareista: konsonantti+vokaali.  Kala. Kyy oli varhaismuodossaan kyje.

Tästähän on hyvin lyhyt matka kalevalamittaan, jota usein luonnehditaan nelipolviseksi trokeeksi (vaikkei se ihan niin yksinkertaista ole):

Vaka vanha Väinämöinen

elelevi aikojansa

noilla Väinölän ahoilla

Kalevalan kankahilla.

Suomalaisen suuhun sopii mainiosti nelipolvinen trokee. Vrt. vanha sotahuuto: ”Hakkaa päälle Suomen poika, ettei meitä ryssät voita”

Tai Tuomas Vimman hahmon repliikki: ”Vedä akka v-ttu päähäs”

Tai: ”Face meni pilalle kun sinne tuli kaikki kävyt”

Oma kompromissini realismin ja luettavuuden välillä perustuu tavutukseen. Kirjoitan yleensä tavut, jotka puheessa äännettäisiin, ja jätän pois tavut, joita ei äännettäisi. Kirjoitan tavut kokonaisina: ”niin kuin” vaikka hahmo oikeasti lausuukin puhunnon ”niinku”. Tietäköön siis lukija, ettei niitä viimeisiä änniä ole tarkoituskaan ääntää. Saatan jättää kirjaimia pois tavun sisältä:  diftongit helposti lyhenevät puheessa (”punanen”) ja d-kirjaimen lausuminen on harvinaista ”en mä ehi”.

*

Lopulta se, missä muodossa dialogi on, on kuitenkin pieni asia kirjan kokonaisuudessa. Lukija voisi keskittyä tärkeämpiinkin, kuten että miksi nämä hahmot keskustelevat näin – puhumattakaan suuremmista arvoista kuten rakenteen  tai hahmojenluonnin kysymyksistä. Mutta elättelen toivetta, että lukijat tottuvat lukemaan minunkin dialogiani hämmästelemättä ja että puhekieleen pohjatuva dialogi yleistyisi kirjallisuudessamme sen verran, että sitä pidettäisiin huomaamattomana. Näin arkikielinenkin dialogi voisi olla samaan aikaan tuttua mutta silti yllättää lukijansa.

Mitä Donkey Kong opettaa taiteesta

Kirjoittamisen vanhoja lentäviä lauseita on Aristoteleen opetus keksityn ja toden suhteesta:

Sille mikä on todennäköistä, vaikka mahdotonta, on annettava etusija verrattuna siihen, mikä on mahdollista, mutta epäuskottavaa.

Uskottavuus on siis tärkeämpää kuin todenperäisyys. Se on hyvä perussääntö kun kerran fiktiota ollaan luomassa.

Siitä seuraa kuitenkin ongelmia aina niissä tapauksissa, joissa totuus on tarua ihmeellisempää.

Esimerkiksi tänä iltana uusintana esitettävä dokumentti The King of Kong (ohj. Seth Gordon, USA 2007) perustuu tositapahtumiin ja oikeisiin ihmisiin, kuten dokumenteilla on tapana. Selvä se, että dokumentti on dramatisoitu ja tarpeenmukaiseen muotoon järjestelty eikä objektiivinen totuus, mutta silti sitä voi pitää melkomoisen totena. Vaikka se on totena äärimmäisen ”todennäköistä”, se on samalla mahdotonta kertoa romaanina.

Jos King of Kongin sisällön laittaisi romaaniksi, siinä olisi muun muassa:

– antagonistina videopelipelaamisen elävä legenda ja kaikkien kolikkopelinörttien sankari Billy, joka on riemastuttavan luonnevikainen narsisti, pukeutuu USA-aiheisiin solmioihin ja myy barbequekastikkeita työkseen

– tämän sidekick, joka kertoo oppineensa elämästä ja itsestään olennaisen hävitessään Billylle Donkey Kong -pelin, ja nyt hän on tälle ikuisesti uskollinen. Niin, ja hänen nimensä on Steve Sanders, aivan kuin Beverly Hills 90210:n suurimmalla hahmolla.

– vanha videopelituomari, joka ei oikeastaan ole edes kovin kiinnostunut videopeleistä, vaan haluaisi olla stadionrokkari

– loukkaavan stereotyyppinen übernörtti, joka uusien videopeliennätysten tarkistamiseksi katsoo 48 tunnin pelisuorituksia vhs-kaseteilta silmiä räpäyttämättä

– herttainen pieni kasikymppinen mummeli, joka kilpailee nörttipoikien rinnalla kolikkopeleissä

– sympaattinen sankari, joka takoo yöt läpeensä autotallissaan vanhaa pelihallipeliä, että onnistuisi elämässään joskus edes jossakin

– omituinen Mr Awesome -alter egon omaava kilpapelaaja (Mr. Awesome tekee jonkinlaisia videoita, jossa esittelee hauiksiaan pukeutuneina naisiin), jolla on pitkä kauna antagonistin kanssa, minkä takia päähenkilö joutuu vaikeuksiin.

– loppuratkaisuista puhumattakaan.

Ja nämä ovat Wikipediasta löytyviä oikeita ihmisiä ja oikeita tapahtumia, kyllä, järjestettynä viihdyttävään muotoon, mutta silti.

Jos kirjailija olisi todistanut näitä piirejä ja päättänyt kirjoittaa tästä aiheesta romaanin, romaani olisi epäuskottava, se olisi kliseinen, sitä pidettäisiin lapsellisena farssina, eikä sitä otettaisi totena kuvana ihmisestä. (Ei muuten voida todistaa, että elämä ei olisi lapsellinen farssi.)

Mutta tässäpä toinen opetus, jota King of Kong sai minut miettimään  – sillä kuten kaikki suuri taide, tämä dokumenttikin saa meidät miettimään elämän tärkeitä kysymyksiä samalla kun se jännittää, naurattaa ja itkettää meitä. Meillä on tapana ajatella taiteen tuotoksia jonkinlaisina tekijästään irrallisina, itsenäisinä entiteetteinä. Jotkut pitävät tekijää jopa epäolennaisena tai haitallisena tekstin ymmärtämiselle. Mutta on myös mahdollista tarkastella taideteosta ei niinkään kuvana ihmisestä kuin etupäässä kuvana tekijästään, ja tarkalleen ottaen jonkinlaisena tekijänsä edustuksena, osoituksensa tekijänsä ”kelpoisuudesta” (jos käytetään luonnontieteellistä termiä vähemmän eksaktin luonnontieteellisesti).

Tämän kelpoisuusteorian mukaan ihmiset eivät tulkitse, onko romaani totta ihmisestä, vaan osaako sen kirjoittaja kertoa ihmisestä totta. Ero on hiuksenhieno mutta olennainen. Tunteeko kirjoittaja elämää ja ihmistä niin kelpo tavalla, että osaa keksiä uskottavan fiktiivisen tarinan? Kyseessä on kirjoittajan arviointi, ei kirjan. Ei onko kirjoittaja onnistunut kirjassaan, vaan onko kirjoittaja niin onnistunut, että hän osaa kirjoittaa onnistuneita kirjoja.

Tässä kirja nähdään kirjailijan laajennettuna fenotyyppinä. Siinä missä majavan rakentama pato on osa majavaa ja hämähäkin rakentama verkko ovat erottamaton osa eläintä, tässä kirja on etupäässä kirjailijansa mainos ja portfolio ja indeksi ja kelpoisuuden osoitus.

Kouliintuneet ja kulttuuriteorioissa kouluttautuneet ihmiset osaavat erottaa tekijän ja teoksen, mutta veikkaan, että tämä kelpoisuusaspekti on muualla vallitseva. Siksi menestyneitä kirjailijoita kutsutaan kommentoimaan asioita, joita he eivät yhtään tunne: Pirkko Saisio joskus ihmetteli, että hänet kutsuttiin puhujaksi jollekin arkkitehtipäiville. Olennaista ei ole kirjoitustaito, vaan osoitus kelpoisuudesta. Finlandia-voittajaa nyt vain pidetään niin onnistuneena ihmisenä, että hänen mielipiteensä ovat tärkeitä ja varmaankin kelpoja. Vähän samoin kuin työelämässä monesti tärkeintä ei ole sopiva tutkinto vaan se, että on yleensä tutkinto: että yksilö on osoittanut voivansa käydä läpi jotain niin turhaa ja koettelevaa kuin vuosien korkeakoulu.

Taitelijat, jotka kokevat tämän kelpoisuusteorian todeksi, ymmärrettävästi ottavat kritiikin itseensä. Siksi osa heidänkin koulutustaan on hylätä tämä näkemys ja keskittyä teorioihin tekstianalyysistä ja syvälukemisesta ja tekijän kuolemasta jne.

Tämän ei ole tarkoitus pelottaa ihmisiä kirjoittamasta. Ensinnäkin se pätee lähinnä ammattilaisiin, ei harrastajiin, jotka todistavat omaa kuntoaan päivätyönsä areenalla. Eikä jokaisen tekstin ole tarkoituskaan onnistua ja jäädä ihmiskunnan historiaan. Voi pyrkiä kirjoittamaan tekstejä, jotka osoittavat lupausta ja lahjakkuutta – eli vihjaavat siihen, että kirjoittajassa on pinnan alla kelpoisuutta.

King of Kong tänään Teemalla klo 23.30. Ei Areenasta katsottavissa.

***

Niin! Mr. Parvulescolta kysellään myös yhtä sun toista maan ja taivaan väliltä, koska hän on maineikas kirjailija. Parvulesco itsekin tukee kelpoisuusteoriaa toteamalla ”Rilke oli suuri runoilija, joten hän on luultavasti oikeassa”.

Tarina ja kuinka se kerrotaan

Ajankohtaista juuri nyt:

Vedän Helsingin Työväenopistossa luovan kirjoittamisen kurssia Lyhytproosa – Tarina ja kuinka se kerrotaan. Alkavan kevätlukukauden kurssi on itsenäinen jatko-osa syyslukukauden samannimiselle kurssille. Pääpainotus on lyhytproosalla ja ennen kaikkea sen kirjoittamisella, mutta kutsun kurssia tarinankerronnan peruskurssiksi.

Syksyllä käsittelimme etupäässä rakennetta, juonta ja henkilöhahmoja, nyt keväällä on tarkoitus jatkaa henkilöistä, käsitellä kertojaa ja näkökulmia sekä kaikenlaista muuta kivaa tarinan ajanhallinnasta dialogin kautta statusvaihteluihin. Kurssi sopii niille, jotka haluavat kehittyä kirjoittajana.

Ilmoittautuminen alkaa huomenna tiistaina 11. joulukuuta klo 11.00. Mukaan mahtuu vielä kourallinen nopeita. Tervetuloa!

Työväenopiston sivuille ja ilmoittautumiseen pääsee täältä: http://www.hel.fi/wps/portal/Tyovaenopisto.

Kuva: Marek Sabogal

Kuva: Marek Sabogal

Kirjallisuus sovintoseksinä

Monet suosikkikirjoistani ovat kohdelleet minua huonosti. Jättäneet minua ne eivät ole.

Kirjoja, jotka ovat olleet minulle eri vaiheissa erityisen tärkeitä, yhdistää jonkinlainen epämukavuus, haaste, vaarallisuus. Ehkä ne ovat vähän turhan totta. Muistan yläasteikäisenä miettineeni Karamazovin veljesten innoittamana, että jos Jumalaa ei ole, kaikki on sallittua, ja se pyörrytti minua: oli ilta, seisoin Lippulaivan torilla ja mietin, että tajuaako kukaan tätä, tajuanko itsekään… Yukio Mishiman Kunnia on katkera juoma sai minut eroamaan tyttöystävästäni ja teki minusta varmaan vuodeksi levottoman. Nuorena luettu Kerouacin Matkalla saa saman aikaan monelle – Jean-Paul Sartren Inho voi parikymppiselle intellektuellille olla vähän aivokuorellisempi versio samasta. Leonard Cohenin ehkä paras luomus, runokirja The Energy of Slaves, oli aikoinaan varsinainen pyrotekninen ansa, se sai minut kirjoittamaan runoja… jotka saivat minut kirjoittamaan kirjoja. Nabokovin Lolitan kiusallisuutta ei tarvinne selittää.

Jne. Sitten saattaa olla loistavan nokkelasti kirjoitettu kirja kuten Jeffrey Eugenidesin Naimapuuhia, mutta jokin siinä on liian turvallista. Sitä seuraa tavattoman onnistuneena teknisenä suorituksena, mutta ei muistele jälkeenpäin. Välit tällaisiin kirjoihin ovat asiallisen etäiset kuin hyvin käyttäytyvillä ihmisillä ainakin. Kiitos, oli oikein hauska tavata (ja ehkä olikin!), näkemiin ja sano tutuille terveisiä.

Tai kirja saattaa olla piinallinen ja epämiellyttävä – ja vain sitä. Se jättää lukijansa heitteille, koettelee ja hylkää. Lukijasta tuntuu, että silmään on virtsattu, että hän on ollut vain väline kirjoittajan purkautumiselle (pahan olon purkamiselle tai ammatillisen todistamispakon). Toivottavasti edes kirjoittajaa helpotti.

Parhaat kirjathan ovat kuin läheisimmät ihmissuhteet: niihin sisältyy enemmän tunteita. Laajempi skaala ja vahvempia tunteita. Tärkeiden ihmisten kanssa riidellään, he meitä satuttavat ja saavat meidät onnettomiksi, miettimään itseämme ja tilaamme. Yhdentekevät ihmiset harvemmin. Tämä on sitä ällönlällyä ja äh, totta, runoilijan opetusta: teidän ilonne on teidän surunne.

Viihdekirjallisuus on sitä, että ostat jonkun tekemään sinulle hetkeksi mukavan olon. Hierontapalvelu. Tai siirappisesti imarteleva eli valehteleva gigolo. (Käytän gigolon metaforaa enkä naisprostituoidun, koska mies tyytyy tässä asiassa vähempään.) Viihde tekee välillä oikein hyvää. Mutta jos kaipaa syvempiä kokemuksia, siihen tarvitaan epämukavuutta ja murhetta, ehdottomasti menettämisen pelkoa ja rumia totuuksia ja vihaa ja riitelyä… kirjalla pitää olla sellaista karismaa, ettei sitä tahdo jättää… ja osa karismasta syntyy kaikesta tästä konfliktista. Ja sovintoseksin on oltava älyttömän hyvää.

Kaksi tarinaamme

Oikeastaan kaikki tarinat voi jakaa kahteen lajiin. On tarina, joka selvittää kuka nai kenet. Pariutumistarina, naimapuuhatarina. Mieti Jane Austenia tai Sinkkuelämää. (Nykyään nämä tarinat kirjoitetaan yhä enemmän partitiivissa: kuka nai ketä.)

Sitten on valtataistelutarina. Kuka voittaa kenet. Paljaimmillaan nämä ovat elämän ja kuoleman kysymyksiä ja häviäjät pääsevät hengestään (sotakirjat, trillerit) mutta tähän sisältyy myös jalostettu kamppailu: kuka päihittää kenet oikeussalissa tai urheilukentällä tai ylennyksiä jaettaessa. Kilpailua. Mutta niin on edellinenkin. Ei tarinaa ilman kilpailua.

Jälkimmäinen aihe on selvän miehinen (Cormac McCarthy ajankohtainen esimerkki), edellinen liitetään vahvemmin naiskirjailijoihin ja -lukijoihin. Mikä on tavallaan erikoista, koska miehiäkin nämä parittelu- ja pariutumisasiat kiinnostavat. Kyse on varmaan lähinnä tavasta, jolla aihetta käsitellään.

Mutta, kaksi tarinaa: rakkaus ja kuolema. Seksi ja väkivalta. Eros ja Thanatos, jne.

Olin ajatellut tätä kahtiajakoa jo kauan ennen kuin tajusin, että aihepiirit soljahtivat elegantisti biologiaan. Evoluutioteoriaan kuuluu nimittän luonnonvalinta ja sitten se ”Darwinin toinen teoria”, vähemmän kuuluisa, mutta aivan yhtä elimellisen tärkeä, seksuaalivalinta. Siinä missä luonnonvalinta käsittelee eloonjäämistä, seksuaalivalinta lisääntymistä. Ei toista ilman toista.

Opiskelin aikoinaan antropologiaa ennen kuin tulin nykyiselle alalle, ja nytkin kun ajattelen ihmistä, abstraktiona, käsitteenä, lajina, ensimmäinen ajatukseni ei ole vanhanaikainen, se on täysin anakronistinen: mieleeni tulee metsästäjä-keräilijä. Siis sellainen heimonsa kesken elävä turkis- tai lannevaatteinen ihminen, joita olemme käytännössä koko lajikehityksemme olleet, kunnes hetki sitten joku Babylonissa meni keksimään yksivuotisten heinäkasvien viljelyn ja rakensimme yhteiskunnat näiden peltojen ympärille.

Kirjailijan edeltäjä tässä kuvitteellisessa heimossa on joka tapauksessa se vanha tuttu tarinankertoja: kaveri, joka kertoo leirinuotion ääreen kokoontuneelle kuulijapiirille tarinoita. Ja nyt, mitä luulette, minkälaisia tarinoita nämä esikirjailijat kertoivat?

Voimme myyttien ja kansanperinteen tutkimuksen pohjalta tehdä päätelmiä, mutta yksi asia, josta olen viime aikoina ollut yhä varmempi: he tuskin kertoivat surkuisia tapauksia, joissa onnettomat ihmiset vellovat angstissa, koska eivät löydä kosketuspintaa reaaliseen taikka osaa kohdata, todella kohdata toisia ihmisiä ihmisinä, tai vasenta kättään, sinänsä. Taikka viikon mittaisia masentavia jatkokertomuksia, jotka olivat ketju toisiaan seuraavia kohtauksia alkoholismista, perheväkivallasta, insestista ja (epä)onnistuneista itsemurhayrityksistä. Ihminen tuskin halusi kuulla tarinoita, jotka imevät elämänhalua sen sijaan että tekevät elämästä elämisen arvoista. Ei, vaan esikirjailijat kertoivat nuotiolla jännittäviä, viihdyttäviä, pelottavia, naurattavia, oivaltavia kertomuksia. Tarinoita, jotka kolhivat ja hoitivat kuulijoitaan, opettivat heitä salavihkaisesti elämään ja kuolemaan samalla kun viihdyttivät. Sellaisia tarinoita joiden yhä uudet variaatiot puhuttelevat ihmistä nykyäänkin, vaikka hänet onkin repäisty leirinuotiolta kaukolämmitettyyn kerrostaloon hiostumaan polyesterivaatteissa ja kuvittelemaan, että se mitä uutisissa kerrotaan, on tärkeää.

Lukijalla on oikeus vaatia kertomuksia, jotka yhä vangitsisivat hänen huomionsa tuolla ikonisella leirinuotiolla. Rakkautta ja kuolemaa, seksiä ja väkivaltaa, miten vain, mutta kerrottuna tavalla, joka saa meidät haluamaan elämää eikä halveksumaan sitä. Jälkimmäisiä varten elämä on liian lyhyt.

Hän on ongelma + lukijahaaste

Tunnetusti Leevi Lehto käyttää uudessa James Joyce -suomennoksessaan Ulysses  yksikön kolmannen persoonan feminiinistä persoonapronominia hen. Siis naisesta ei hän, vaan hen. Minusta se on oiva ratkaisu ja toimii tuossa kirjassa.

Olen käyttänyt samaa ratkaisua aikoinaan novellien ensiversioita kirjoittaessani, siis ennen kuin olen keksinyt ’heille’ nimet. Päähenkilö-nainen on siis ollut hen ja päähenkilö-mies hän. Sittemmin olen kuitenkin heidät toistaiseksi aina nimennyt. En muista, keneltä tämän metodin kuulin. On hen ollut esillä ennen Ulyssesta.

Kirjoittamista harrastamaton lukija ei välttämättä ymmärräkään, millaisia ongelmia suomalainen lattanan yleispätevä, sukupuolineutraali ’hän’ voi kirjoittajalle asettaa. Se pakottaa selvyyden vuoksi nimeämään henkilöitä – ei ole vain häntä, vaan hänen on heti ja vähän aina oltava Jamina tai asessori Borgström tai Hentun Liisa. On eri asia lukea lause ”Hän tuli huoneeseen” kuin ”Borgström tuli huoneeseen”. Nimet ovat kohosteisia: ne hyppäävät silmälle ja kaappaavat huomion. Jos henkilö nimetään, se on lukijalle usein vihje, että tämä henkilö on tärkeä. Kun hän ei riitä, pitää nimen sijasta käyttää kiertoilmaisuna esim. sanaa ”nainen” tai ”tyttö” tai ”tarjoilijatar”, ja kuka silloin nimittää ko. hahmoa naiseksi tai tytöksi tai tarjoilijattareksi? Kertoja? Näkökulmahenkilö? Kirjailija? Millä perustein? Mitä se kertoo kertojasta, näkökulmahenkilöstä, kirjailijasta? Aina näitä kysymyksiä ei haluaisi joutua miettimään.

Nimissä on myös sanamagiaa: ne ohjaavat luentaa ja herättävät lukijassa ei-kaivattuja assosiaatioita, joita kirjailija ei voi mitenkään ennakoida (”Hei, meillä on töissä Borgström, siinä vasta m—-u jätkä”). Ja sitten on se aina niin yleinen tilanne, jossa lukija löytää kirjasta oman nimensä tai äitinsä syntymänimen ja kuvittelee, että tässä puhutaan hänestä.

Ja kääntäjälle se vasta ongelma onkin. He gave the book to her on muutettava muotoon Hän antoi kirjan neidille/rouvalle/naiselle/Elizabethille. Ja kirjailijahan ei näin kirjoittanut, syystä. Toinen vaihtoehto on sitten se arvailupuuro, että kuka nyt puhuu kun ”hän” puhuu.

Sanan ”tämä” käyttö virkkeessä jälkimmäisenä mainitusta henkilöstä auttaa ajoittain, mutta ei poista ongelmaa. Siis että ”Hän antoi kirjan tälle.” Lisäksi moni ei tunne sääntöä muutenkaan.

”On the third date, he told her he thought she was the one.”

”Kolmansilla treffeillä hän kertoi tälle hänen ajattelevan, että tämä oli se oikea”? (Myönnetään, tahallisen kömpelö suomennokseni hieroo suolaa haavoihin.)

Olen päätynyt ongelmallisen hänen kanssa omaan ratkaisuuni: käytän se-sanaa yksikön kolmantena persoonapronominina kaikista muista paitsi näkökulmahenkilöstä puhuttaessa. Näkökulmahenkilö (se henkilö, jonka näkökulmasta tapahtumia seurataan, yleensä päähenkilö) on siis hän, ja kaikki muut se. Hän antoi kirjan sille.

Tämä luo kiistatta puhekielimäisen efektin. Pärjään sen kanssa. Mahdollisesti se yleistyy tulevaisuudessa kirjoitetussakin kielessä. Puheessahan se on pronominina käytännössä korvannut hänet kaikessa paitsi muodollisimmassa puheenparressa. (Ajoittain tulee kyllä silti ongelmia selkeyden kanssa, kun sanaan on tuppaamassa kaksi se-sanaa: ”Hän antoi sen sille”? Jos käytetään puhekielistä eläytymisesitystä, tämä ei ole minulle aina ongelma. Toivottavasti ei lukijallekaan.)

On täysin mahdollista, että olen joskus tämän säännön kanssa torkahtanut. Onkohan Kaikki on sanotussa jokin virhe tässä edellä kuvaamassani hän ja se -sanojen käytössä? Jos löydät romaanista jonkun virheen, palkitsen tarkkuuden lähettämällä sinulle yhden niteen tulevaa romaaniani Totuus naisista heti kun se ilmestyy. Siis: jos olet löytänyt kohdan, jossa hän viittaa johonkuhun muuhun kuin luvun näkökulmahenkilöön (Toma, Henkku tai Samu) tai se viittaa näkökulmahenkilöön, kirjoita alle kommentti ja kerro. Ensimmäinen tarkkasilmä palkitaan.

Huom: Repliikkien hänejä ei tietenkään lasketa. Puheella on omat sääntönsä. Niistä vaikka myöhemmin lisää. Saatan myös vedota eläytymisesitykseen, jos hänet sisältävä kohta referoi toisen henkilön puhetta/ajattelua.

 

***

PS. Arto Kivimäki teki Facebookissa hienon huomautuksen:

Suomen puhekielessä pronomineilla ”se” ja ”hän” on selkeä funktio: ”hän vakuutteli tekevänsä mutta ei tehnytkään” on puhekielessä ”se sanoi että kyllä hän tekee mutta ei se mitään tehnyt”. ”Hän” on siis käytössä silloin kun esitetään toisen sanomisia (vrt. latinan oratio obliqua). Tämän pohjalta […] odottaisi asetelman olevan toinen: että näkökulmahenkilö olisi ”se” ja muut olisivat ”hän”.

Kyseessä on siis Ison suomen kieliopin § 1469 nimeämä logoforinen pronomini:

Monissa puhutun kielen varianteissa sekä näitä jäljittelevässä kaunokirjallisessa dialogissa pronomineja se ja ne käytetään kerronnassa ihmisistäkin, kun taas pronominit hän ja he esiintyvät ensisijaisesti referaatissa ja ovat samaviitteisiä johtolauseen kommunikaatioverbin subjektin kanssa: Se sanoi, että hän antaa ne minulle. Tällaista toisen puhetilanteen puheaktipronominiin viittaavaa pronominia (tässä hän) nimitetään logoforiseksi.

Totta. Olen käyttänytkin ’häntä’ joskus hahmojen repliikeissä tuossa epäsuorassa käytössä, jossa se on ikään kuin fossiloitunut muoto ja jotenkin vähän kömpelö yritys ”kunnolliseen” kieleen. Sen sijaan sen vaihtaminen näkökulmahenkilön pronominiksi ei ainakaan minun tarpeisiini sopisi. Mikä toimii dialogissa, ei kirjan kerrontaratkaisuna toimikaan. Tarinan kertojan (erotuksena siis kirjailjasta tai kirjan hahmoista) käyttöön tuo huomaamaton, ei-kohosteinen ’hän’ sopii mielestäni hyvin, ja tarinan näkökulmahenkilö, jonka kautta kaikki kuvataan, käyttää sitten muista ihmisistä ’sitä’ kuin puhuisi itsekseen/lukijalle. Kyseessä on vaivihkainen lukijan eläyttäminen näkökulmahenkilöön.

Vertaa kumpaan henkilöön lukija samaistuu:

”Hän halusi huutaa sille jotakin, mutta ei sitten keksinyt mitä huutaa, joten hän tuhahti ja käänsi sille selkänsä.”

”Se halusi huutaa hänelle jotakin, mutta ei sitten keksinyt mitä huutaa, joten se tuhahti ja käänsi hänelle selkänsä.”

Kiitokset kommentista, jonka ansiosta myös löysin oman käytäntöni kuvattuna pykälään, joten voin siis jatkossa aina tiukan paikan tullen vedota: ”Niin niin, mutta saanko pyytää huomionne Ison Suomen Kieliopin pykälälän § 1470 d)…”

Kaunokirjallisessa kerronnassa hän voi erottaa päähenkilön se-pronominilla merkitystä sivuhenkilöstä (d); se on tällöin osoitus siitä että henkilön ajatusreferaatti on puhekielinen.

(d)
Häni raivostui. Sej ei koskaan ajatellut, että häneltäi onnistuisi. (k)

 

Sprezzatura eli taidon kätkemisen taito

Renessanssimiehen käsikirja on kreivi Baldassare Castiglionen (1478 – 1529) keskusteluromaani Hovimies. Siinä keskustellaan Urbinon hovissa siitä, millainen täydellisen hovimiehen tulisi olla. Ihanne on uomo universale, renessanssin yleispätevä monialataitaja, joka paitsi hallitsee sotimisen, painin ja ratsastuksen kaltaiset taidot, tuntee  myös runouden, musiikin ja sulavan käytöksen salat.

Kirjassa on kuvaava kasku naisesta, joka pyytää taistelukentillä kunnostautunutta miestä tanssiin. Mies vastaa, että hän on soturi, soturit eivät tanssi. Nainen lohkaisee, että ehkä miehen sitten pitäisi mennä haarniska päällä asekaappiin odottamaan seuraavaa sotaa.

Eräs keskeinen kyky, jota Castiglione pitää tärkeänä, on tapa antaa tietynlainen vaikutelma itsestä.

…ja käyttääkseni tässä yhteydessä kenties oudolta tuntuvaa sanaa väitän, että on turvauduttava joka asiassa tietynlaiseen huolettomuuteen, joka salaa taidon ja osoittaa sen, mitä tehdään tai puhutaan, tulevan tehdyksi vaivattomasti ja melkein sitä ensinkään ajattelematta.

Siitä luulen tuon viehätyksen suuressa määrin johtuvan. Jokainen näet tietää kuinka vaikeita ovat harvinaiset ja hyvin suoritetut tehtävät, joten niiden helppo suoritus synnyttää mitä suurinta ihmettelyä, kun taas niihin liittyvä ilmeinen voimanponnistus ja tietynlainen väkinäisyys tekee aivan viehätyksetttämäksi ja vähän huomiota ansaitsevaksi jokaisen asian, olkoon se muuten kuinka merkittävä tahansa. Siitä syystä voidaan sanoa oikeata taitoa tai taidetta olevan sen, joka ei näytä sitä olevan; eikä siis ole huolehdittava muusta kuin sen salaamisesta.

Alkukielellä italiaksi tämä outo sana on sprezzatura. Se on kykyä saada asiat näyttämään vaivattomilta ja luonnollisilta. Suvereniteettia.

Miekkailija, jolla on sprezzaa ”sijoittuu valmiusasentoon helposti kuin hänen jäsenensä olisivat siinä asennossa täysin luontevasti ja vaivattomasti”. Tanssija tekee vaikeita ja raskaitakin liikesarjoja, mutta se ei näytä siltä. Balettitanssijassa on sprezzaa. Poliitikolle sprezzaa on kyky esiintyä aina tilanteen tasalla ja lausua luonteva mielipide aiheesta kuin aiheesta.

ballet-dancer-b-w-the-legs-Favim.com-485051

Sprezzan vastakohta on ”epämiellyttävä teennäisyys”, joka haluaa toitottaa taitoa ja tekee kaikkensa tehdäkseen vaikutuksen. Sprezzailija on vaatimaton ja vähäpuheinen eikä suupaltti, ”joka aina vain ylistää itseänsä ja näyttää kiroillen ja kerskuen uhkaavan koko maailmaa”.

Kirjoittamisessa sprezzatura on mitä tärkein hyve. Minun kantani on pitkään ollut, että suuri osa kirjoittajan taidosta menee taidon salaamiseen: siihen, että saa tekstin, tapahtumien, lauseiden, henkilöhahmojen näyttämään syntyneen itsestään, helposti ja nopeasti. Tällaista tekstiä on muodon puolesta helppo lukea, se soljuu eteenpäin. (Sisältö voi olla raskastakin.) Rytmi on luonteva vaikuttamatta itsetehosteiselta. Rakenteen ja taloudellisuuden vähemmän huomattavat hyveet sen sijaan korostuvat. Hyvä tarina, joka saa lukijan mukaan maailmaansa, tarvitsee sprezzaturaa.

Turboahdettu jännäri käänteineen ja käänteiden käänteineen taas yrittää liikaa. Sprezzaa ei osoita myöskään jatkuvasti töksähtelevä ja uudelleen alusta alkava tarinankuljetus, tai tarina, joka ei lähde liikkeelle koskaan: mitä kertomataidon hallintaa se on? Liian kohosteinen kieli, eli kieli, joka kiinnittää huomion tapaan sanoa sen sijasta mitä sanotaan, haiskahtaa myös helposti epämiellyttävän teennäiseltä. Kerskailevan pompöösit kielikuvat eivät vetele.

Sprezzaturaa tavoitteleva toiminta ei saa myöskään olla just so, liian sopivaa, sommiteltua ja kliinistä. Tällainen on ”epämiellyttävää teennäisyyttä”. Pitää olla sulavaa, mutta ei saa olla liian sulavaa, koska se antaa vaikutelman, että on nähty (liikaa) vaivaa. Tämän ajatuksenhan on esittänyt moni, ainakin Haavikko: että tekstissä pitää olla säröä, ettei tekstistä saa hioa kaikkia särmiä pois.

Musiikissa Castiglionen esimerkki tästä: kaksi täydellistä sointua perätysten kauhistuttaa kuuloaistia, koska se osoittaa liian täydellistä harmoniaa. Sitä vastoin pieni riitasointu väliin tuottaa korvillemme iloa.

Täydellinen on liian täydellistä.

Mieleen nousee jotain, mitä Vladimir Nabokov kirjoitti Tolstoista. Tolstoin kerronnassa on hänen mukaansa ominaisuus, joka tekee Tolstoista suurimman venäläisistä kirjailijoista. Tämä ominaisuus haiskahtaa hyvin kätketyltä taidolta:

He discovered a method of picturing life which most pleasingly and exactly corresponds to our idea of time. He is the only writer I know whose watch keeps time with the numberless watches of his readers. […] Tolstoy’s prose keeps pace with our pulses, his characters seem to move with the same swing as the people passing under our window while we sit reading the book.

*

Italian kielessä itse sana ’sprezzatura’ on arkaainen, eikä pieni otantani italialaisista tuntenut sitä ollenkaan. Sana elää kuitenkin internetin menswear-piireissä. Heille sprezzatura tarkoittaa usein sitä, että jätetään munkkikengän soljet sulkematta tai paidan kaulusnapit napittamatta, tai ”unohdetaan” puvun takin hihanapit auki.

Vaikka harkiten tehtynähän tämä on tietysti oikean sprezzan vastaista teennäisyyttä. Todellinen esimerkki sprezzasta pukeutumisessa olisi sitä, että kukaan ei arvaa pukeutumisen eteen nähdyn vaivaa. Henkilö näyttää hyvältä, mutta on vaikea sanoa, miksi hän näyttää hyvältä, koska hän ei ole tehnyt mitään huomiotaherättävän erikoista. Ja itse hän tokaisee, että kunhan nyt jotain heitin päälle.

teuvo_hakkarainen_yle

Pertsan ja sprezzan raja on häilyvä, mutta olemassa.

Mikä paljastaa, että sprezzatura on itse asiassa hirveän läheistä sukua sekä brittiläisten  käsitteelle understatement että amerikkalaiselle käsitteelle cool. Mutta näiden analysoiminen ei ole kovin understated eikä vähääkään cool, joten se siitä. Pidetään tämä meidän välisenä.

Richard Russo kirjoittamisesta

Kävin eilen väsyneenä Nuoren Voiman Liiton järjestämällä Prosak-klubilla, jonka vieraina olivat Tuula-Liina Varis, Joni Pyysalo sekä amerikkalainen kirjailija-käsikirjoittaja ja sulava herrasmies Richard Russo. Russolta kysyttiin sama kysymys, jonka minä olisin esittänyt: mikä ero on proosan ja elokuvakäsikirjoitusten kirjoittamisessa?

Russon mielestä romaanikirjoittajien työn jäljessä erottaa sen, kun he ovat saaneet kokemusta käsikirjoittamisesta. Parafraasaan: romaanit alkavat muodostua yhä vahvemmin toiminnasta ja puheesta. Käsikirjoitukset ovat vahvasti juonivetoisia ja niissä keskeistä on toiminta ja sen seuraukset sekä dialogi. Usein käsikirjoittavien romaanikirjailijoiden proosa alkaa näyttääkin käsikirjoitukselta nimenomaan dialogin määrästä johtuen.

Russolle taas oli käynyt päinvastaisesti. Kun on kirjoittanut käsikirjoituksia ja palaa sen jälkeen romaaniin, sitä huomaa ihastuneena, että nythän käytössä on kokonainen valtavan laaja työkalupakki. Siinä missä käsikirjoittaessa käytössä oli ”kolme, neljä työkalua, nyt katselee ihastuneena että tässähän on jo ruuvinvääntimiäkin toistakymmentä” (vapaa suomennokseni). Russon romaanit ovat tästä kokemuksesta rikastuneena sitten muodostuneet romaanimaisemmiksi: tulleet täyteen rikasta kuvailua ja interiöörejä.

Näitä hän ei edes pitänyt omana vahvuutenaan: Russo on myöntänyt itselleen omat vahvuutensa ja heikkoutensa, ja vahvuus on hänelle nimenomaan ”korva eikä silmä”. Kohtausta kirjoittaessa hänen hahmonsa luovat kohtauksen hänelle puheella, ja tilanteeseen pitää jälkeenpäin lisätä runkoa ja muutakin sisältöä kuin puheen tuoma. Kalustaa se, ikään kuin.

Mielenkiintoista, myös siksi, että minäkin ajattelen kirjoittamista tuolla samalla työkalupakin metaforalla.

Narratiivi, Zola ja kreivi Vronskyn tuulihatut

Narratiivi on eri asia kuin sarja peräkkäisiä tapahtumia. Kirjallisuudenopiskelijoille tuttu mutta silti hyvä esimerkki, joka havainnollistaa eron:

 Kuningatar kuoli. Kuningas kuoli.

…tämä on sarja peräkkäisiä tapahtumia: A, B.

Kuningatar kuoli. Kuningas kuoli ikävään.

Tämä on narratiivi. Jälkimmäinen tapahtuma johtuu edellisestä. Pohjimmiltaan se sisältää peräkkäisten tapahtumien lisäksi kausaation, syy-seuraussuhteen: jotain tapahtuu jonkin seurauksena. A -> B

Aina välillä kuulee fiksujen ihmisten esittävän, että narratiivi on huijausta tai tyhmää. Että elämä ei järjesty narratiiveiksi, vaan se on vain sarja peräkkäisiä  (tai vaikkapa syklisiä) tapahtumia. Niinpä kirjallisuus, joka rakentuu juonen varaan, on epäaitoa. Halpamaista. Nämä ihmiset pitävät narratiivia inhimillisenä heikkoutena: ihminen on taipuvainen selittämään ympäröivää maailmaa ja itseään narratiiveiksi ja tämä vääristelee totuutta. Ensimmäinen kohta on nähdäkseni täysin totta. Tähän perustuu psykiatrisia koulukuntia, joiden terapiamuotona on eheyttää potilaan narratiivit kokonaisiksi ja parantaviksi.

Ihminen on narratiivinen olento. Oikeastaan magia, uskonto ja tieteet ovat kaikki narratiiveja, sillä narratiivi on selitys sille, miksi asiat tapahtuvat. Miksi tämä puun oksa putosi päähäni? Koska naapurin vanha akka on laittanut päälleni pahan silmän. Koska oksa oli laho ja tuulee itäkaakosta 15 m/s. Miksi Arnold Schwarzeneggeristä tuli Mr. Olympia? Kalifornian kuvernööri? Miksi lentokoneet osuivat World Trade Centerin torneihin? Miksi rakastan puolisoani? Miksi olen ylipainoinen? Vastaukset näihin ovat narratiiveja. Osa niistä on todempia kuin toiset.

Sanomalehdet ovat yhä täydempänä narratiiveja, koska lukija saa väitetysti faktansa (tapahtumasarjat) netistä, mutta haluaa kuulla selityksiä (narratiiveja) toimittajilta. Taitava toimittaja osaa järjestää vaikkapa kouluampujan taustat sellaiseen muotoon, että lukija voi täydentää narratiivisen kuvan itse. Huonompi toimittaja selittää kaiken valmiiksi piinallisen suorasti: ”Timo Soini lakkasi käyttämästä käsidesiä kampanjakiertueella – sai flunssan!”

Joten, juonellinen romaani on feikki, koska se yrittää pakottaa maailmaa narratiiviksi, vaikka oikeasti maailma on vain sarja satunnaisia, sekavia tapahtumia, emmekä me voi todella tietää mistä monimutkaiset asiat todella johtuvat. Ja mitä jumalaa kirjailija leikkii näitä tapahtumia järjestäessään? Kuinka 1800-lukulaista.

Minua hämmästyttää tämän näkemyksen tosikkomaisuus. Siinä on jotain teini-ikäistä. Teininä sitä alkoi katsella aikuisten maailmaa kriittisin silmin ja huomata siinä virheitä ja epäloogisuuksia. Näitä virheitä sitten toitoteltiin suureen ääneen käännynnäisen innolla ja alkuryskäävän hormonitoiminnan voimalla: Uskonto on huijausta! Eläimiä voi olla syömättäkin! Korkokengät ovat naisten alistamista! Scarface on kovempi leffa kuin joku fakin Sitisen Kein!

Joten narratiivin kriitikko juoksee pyyhe päällä kaduilla heureka-hetkensä jälkeen ja huutaa: ”Ettekö ole huomannut! Romaani on keksittyä!”

No mutta totta kai se on keksittyä.

Siinähän sen suuruus onkin.

Sen takia romaani on vaikeampi ja syystäkin arvostetumpi henkinen ponnistus kuin kolmesataa sivua havainnointipäiväkirjaa siitä, mitä olohuoneen ikkunasta näkyy. Ja sen takia romaanin lukeminen on tyydyttävämpi kokemus kuin tämän päiväkirjan: se tarjoaa meille maailmanselityksen ja ihmiskuvauksen. Se yrittää antaa meille jotakin. Voimme vapaasti olla uskomatta sitä. Jos emme usko, on turhaa etsiä syyllistä narratiivista sinänsä asti . Riittää kun toteaa, että en usko tämän nimenomaisen kirjan tai kirjailijan tarjoamaa maailmanselitystä. Väärässä voi olla silloin lukija tai kirja tai molemmat, miten vain: mutta kyllähän maailmassa kirjoja riittää.

Itse asiassa ihmisen narratiivin tarve on niin suuri, että tällaista havainnointipäiväkirjaa läpikahlatessaan lukija alkaisi itsestään muodostaa narratiiveja. Onko tämä se sama varis kuin sivulla 132? Nythän se käyttäytyy eri tavalla… mitähän sille on tapahtunut? Hetkinen, roskakuskilla on tänään tukka kammattu… Mitähän sillä on mielessä? Sataa, taas… onkohan tämä sitä ilmastonmuutosta?

Narratiivin vastaisuus ei ole mitenkään uutta, vaikkakin olen varma, että humanistiset muotisuuntaukset kuten postmodernismi, dekonstruktio jne. ovat lisänneet tätä. Itse naturalistisen romaanin isä Emile Zola joutui puolustamaan romaania tällaisilta totuustosikoilta. Esseessään Le Roman expérimental (1880) kelpo Zola puolustaa narratiivia sisältävää ”eksperimentaalista romaania” niitä vastaan, jotka kiistävät sen olevan totuudellinen kuvaus ihmisen osasta (”they”). Lainaus on englanninnoksesta:

We [naturalistiset kirjailijat] have in vain declared that we admit the necessity of an artist’s possessing an individual temperament and a personal expression; they continue to reply to us with these imbecile arguments, about the impossibility of being strictly true, about the necessity of arranging facts to produce a work of art of any kind.

”Ne” siis väittävät, että narratiivia rakentava kirjailija järjestelee ja muokkaa totuuksia sopimaan tarinaansa, joten romaani ei voi olla totta.

We start, indeed, from the true facts, which are our indestructible basis; but to show the mechanism of these facts it is necessary for us to produce and direct the phenomena; this is our share of invention, here is the genius in the book.

Tapahtumien kuvaus on vasta vaatimaton lähtökohta: vasta niiden valikoiminen, jäsentäminen ja ohjailu järkeväksi kokonaisuudeksi on jotakin.

Zolan kotijumala on modernin kokeellisen lääketieteen (ja apropoo, hiilihydraattiaineenvaihdunnan tuntemuksen) isä Claude Bernard (1813 – 1878). Bernard ei tyytynyt aikansa lääketieteen tarjoamiin satunnaisiin löytöihin, kuten että kiniini parantaa kuumeen. Hän halusi selvittää mistä tieteellisesti tutkittavista tekijöistä johtuu se, että kiniini parantaa kuumeen. Ennen Bernardia lääketiede vielä uskoi vitalismin kaltaisiin teorioihin, eli siihen, että elämä on jokin mystinen ja tutkimaton ”elämänvoima”. Miten vauva syntyy kohdussa? Vitalisti sanoisi, että jumala tekee sen ja jumala yksin tietää miten. Materialisti lähti tutkimaan solunjakautumista. Bernardin jälkeen olemme tutkineet sitä, mitkä fysiologiset ja kemialliset reaktiot saattavat elävät organismit toimimaan, eikä tällaisille mustille aukoille ole enää ollut tarvetta.

Tämä on muuten aika iso juttu: ei vain länsimainen tiede, vaan meidän nykyaikainen länsimainen maailmankuvamme perustuu tähän, on ”bernardiaaninen”.

Bernard puolustaa kokeellista lääketiedettä ”vitalisteilta”, jotka uskoivat, että ”elämä on mysteerinen ja yliluonnollinen voima, joka toimii sattumanvaraisesti, vapaana kaikesta determinismistä, ja jotka tuomitsevat materialisteiksi kaikki jotka yrittävät perustella vitaalisia’ ilmiöitä orgaanisilla ja fyysis-kemiallisilla tekijöillä.”

Minusta narratiivin vieroksujat vertautuvat tässä kiinnostavalla tavalla vitalisteihin: molemmat vastustavat yritystä tarjota selitys elämälle, ja se halutaan ennemmin jättää mystiseksi ja sattumanvaraiseksi.

Mutta narratiivin tarjoamaa selitystäkin on kahta tasoa. Voidaan näyttää miten Jackille käy, tai sitten voidaan selventää ja perustella, että mistä kaikki johtuu. Se vanha näytä, älä kerro –juttu liittyy tähän. Ero on kvantitatiivinen, aste-ero. Zolan rajaus on seuraava:

We do not have to draw a conclusion from our works: this means that our works carry their conclusion with them. An experimentalist has no need to conclude, because, in truth, experiment concludes for him.

Kirjan tarjoamat maailmanselitykset ovat uskottavia, jos ne ovat uskottavia. Perustelut sikseen. Tätä voisi kutsua kirjan tarjoamaksi implisiittiseksi selitykseksi. Nämä ovat niitä yleisiä. Jussi jättää Jeminan Jaanan vuoksi. Kirjailijan ei tarvitse perustella, että miksi Jussi näin tekee. Lukija uskoo sen, jos se on uskottavasti kerrottu. Jos Jaana on ihana, se on helppo tehtävä. Eikä tätä oikein voi todistaa tieteellisesti epätodeksi. Ei ole mitään biologian lakia, joka todistaisi, että Jussin pitää rakastaa Jeminaa tai tarina on epätosi.

Toiset vaihtoehdot ovat toisaalta uskottavampia kuin toiset: lukijalta vaaditaan suuri uskonhyppy, jos Jaana on kulahtanut pirttihirmu, jolla on kolme silmää ja Eddie Murphyn nauru.

Eksplisiittinen selitys taas on kirjailijalle valtava riski. Hän jättää itsensä kohtalon panttivangiksi, kuten englanniksi sanotaan. Luon itselleni läheisen esimerkin, joka samalla kunnioittaa Bernardin roolia aineenvaihdunnan tutkimuksen uraauurtajana: ”Sinä kesänä Jussi joi pelkkää kulutusmaitoa, ja syksyyn mennessä hän oli lihava ja ateroskleroottinen.”

Tällainen eksplisiittinen selityslause riskeeraa sen, että sen voi todistaa vääräksi: jos rasvainen maito ei aiheutakaan lihomista, kirjailija ja koko kirja menettää uskottavuuttaan. Jälkipolvet katsovat sitten kirjan tarjoamaa tiedettä kuten me luemme runoutta, jossa aurinko kiertää maata.

Tolstoi on syyllistynyt tällaiseen riskin ottoon:
Vronsky meni tavallista aikaisemmin syömään pihviään rykmentin yhteiseen ruokasaliin. Hänen ei erityisemmin tarvinnut hillitä ruokahaluaan, koska hänen painonsa ei noussut yli säädetyn neljän ja puolen puudan [n. 74kg]. Mutta hän ei saanut myöskään lihoa ja siksi hän vältti jauhoruokia ja sokeria. (Anna Karenina, toinen osa, XIX)

Viime vuosikymmenten lihomisteorioiden mukaanhan Vronskyn olisi pitänyt ratsastuskilpailuhin valmistautuessaan jättää smetana ja voi. Mutta hyvä on, tarkalleen ottaen tuon voi tulkita eläytymisesitykseksi ja karppauksen olevan siis Vronskyn oma teoria, eikä Tolstoin. Ja kirjan hahmothan voivat olla vapaasti väärässä. Mielellään ovatkin. Tarkka lukija tekee hyvin, kun ei oleta henkilöhahmojen maailmanselitysten olevan kirjailijan. Mutta pointtini tullee selväksi.

Zola uskoi että kirjallisuus kehittyy kuten tiedekin: tarjoaamaan yhä parempia selityksiä ihmiselle. Hän uskoi Darwinin teorioihin, oli darvinisti. Hän uskoi, että ihmisen käytöstä määräävät [geneettinen] perimä ja ympäristö yhdessä. (Vapaalle tahdolle ja muulle yksilölliselle voimalle jäi siis merkityksetön pelivara.) Melko kaukonäköistä, sillä koko käyttäytymistiede on pitkään ollut nature vs nurture -kinastelua.

Zolalle naturalistinen romaani oli 1800-luvulla syntyneen tieteellisen maailmankuvan lapsi kuten klassinen ja romanttinen kirjallisuus olivat skolastisen ja teologisen ajan lapsia.Vaikka olenkin monessa asiassa samaa mieltä Zolan kanssa, olen ehkä nähnyt tarpeeksi huonoa ja monitulkintaista tiedettä ollakseni vähän hitaampi tiedeuskossani. Zolalle kirjailijan tulisi aina tarttua tiedemiesten uusiin löytöihin ja korvata ”omat hypoteesinsa näillä totuuksilla”.

Oma romaanie(ste)tiikkani on kaikkiruokainen ja totalistinen, joten se saa vallan mainiosti käyttää jos ei maailmanselityksenään, ainakin inspiraationaan vaikkapa jungilaista psykologiaa tai uskonnollista maailmankuvaa kussa parhaaksi näkee. Tieteistä pidän aikamme kirjailijalle merkittävimpinä darvinismiin perustuvaa psykologiaa sekä aivotutkimusta. Ei se sokeriaineenvaihdunnan ymmärryskään haittaa.

Pahoitteluni lukijalle, joka mahdollisesti odotti leivonnaisreseptiä.

***

Edit: Täsmennänpä vielä, etten suinkaan vastusta saati vihaa epänarratiivista kirjallisuutta taikka runoutta. Luenkin sellaisia. Olen vanhemmiten tullut niin tylsäksi, että sallin toisten vapaasti olla eri mieltä kuin minä.