Romaanin kirjoittamisen vaiheista

”Ei hyvää päivää miten hyvä romaani tästä tulee. Ei hyvää päivää…”

Nämä ovat olleet tuntemukset viime arki-iltapäivisin työhuoneella. Kirjoittaminen on soljunut, mikä on suunnilleen parasta mitä tiedän. Taustatyökin tuntuu sujuvan: sitä etsii sopivaa hotellia sopivan läheltä sitä paikkaa ja pam, se löytyy sadan metrin päästä ja se ei voisi olla paljon sopivampi. Se on niin osuva että se luo jo lisämahdollisuuksia. Kaikki on mahdollisuutta, ei uhkia laisinkaan.

Mutta tämä on vielä ensiversiota. Kaikki mitä kirjoitan on uutta ja yllättää minutkin. Hahmottelemani palaset eivät ainoastaan saa muotoa, vaan loksahtelevat paikoilleen klik klak klok. Kun pääsen työstämään ja hiomaan toisia ja kolmansia ja neljänsiä läpikäyntejä, teksti on niin tuttu, että siihen kyllästyy. Etsii parempia paloja ja niille sopivampia paikkoja, paljon heittää roskiin. Mahdollisuudet katoavat; on enää uhkia. Pitää muistuttaa itseään, että lukija ei koe sitä samoin.

Romaani on valmis silloin kun sitä ei kestä katsoa enää.

Kun kirja on painettu, itse muistaa enää kuinka kyllästynyt sen työstämiseen oli ja ruoskii itseään, ettei enää kestänyt etsiä sieltä lisää vikoja tai keskinkertaisuuksia tai turhan helppoja ratkaisuja, varmaan niitä nyt sitten jäi, ei helv—. Kollega Juhani Syrjää mukaillakseni romaania vilkuilee enää täynnä pelkoa ja katumusta kuin murhatyötä.

Norman Mailer kertoo kirjoittamisopastestamentissaan The Spooky Art huomanneensa, että hän ei saa kunnollista työtä tehtyä muuten kuin ”miedon depression” tilassa. ”Jatkuva kehno mieliala voi olla olennainen osa prosessia, koska on vaarallista rakastua liikaa siihen mitä teet. Sitä menettää arvostelukykynsä.” Melankolisena ei enää innostuta vaan katsellaan tekstiä penseän ulkopuolisen kriitikon silmin. Jos teksti kestää sen, varmaan se on ihan tarpeeksi kelvollista.

Mutta tarkoittikohan Mailer kuitenkin lähinnä sitä jälkimmäistä, editointivaihetta.

Oli miten oli, pitää muistaa, ettei Mailer ollut sitä depressioon taipuvaa ihmistyyppiä. Polskiminen siniharmaassa lammessa häneltä on eri asia kuin syvän mustan veden kala, joka kokeilee, saisiko sitä raavittua vatsansa auki pohjakiviin. On hyvin mahdollista että melankolisen kirjoittajan kannattaisi suuntautua kirjoittamiseen etsien parasta luomisen tilaa ilahtumisesta tai innostuksesta. Inhimillisesti se on vuorenvarmasti parempi, mutta myös kirjalle vallan todennäköisesti. Vähintään sen ensiversion aikana.

 

Kaksitoista haja-ajatelmaa kirjoittajalle ja eläjälle

1. On olemassa tietynlainen kirjallinen vaikeaselkoisuuden tyyppi, joka suojaa kiireisiltä kriitikoilta, koska he epäilevät etteivät ymmärtäneet jotain olennaista, eivätkä halua riskeerata paljastaa sitä.

*

2. Pelastakaa sotamies Ryan -periaate: Lukija hyväksyy epäuskottavuuden, jos tarina alkaa sillä. Vastaavasti mitä lähempänä loppua ollaan, sitä epäuskottavampi epäuskottavuus on. (Jos kaikki ryhmän miehet selviäisivät Normandian maihinnoususta elokuvan lopussa, se olisi epäuskottavaa.)

*

3. Että ennen oli paremmin kuin nyt johtuu siitä, että entiset ongelmat ovat meille jo vanhoja tuttuja, kun taas nykyiset ongelmat uusia. Näin vanhat ongelmat saavat sympaattisen sävyn siinä missä uudet ongelmat ovat järkyttäviä.

*

4. Kirjailijantyö (yhdyssana). Määritelmä: Kaikki kirjan sisällön eteen tehty työ, joka ei ole kirjan kirjoittamista. Kirjan maailman, hahmojen, tarinan rakentaminen, taustatyö, esteettiset ja tekniset linjaukset… Kirjailijantyö tekee kirjasta tiheän.

*

5. Kuka sen sanoi: jos kirjoittaja yllättää itsensä, hän yllättää lukijankin. Mutta hän saattaa silti yllättää lukijan vaikkei yllättäisikään itseään, koska hän tuntee itsensä mutta lukija ei. Ja joskus lukija tuntee kirjailijan paremmin kuin tämä itse, eikä silloin ylläty mistään.

*

6. Jos ihmisluonto on jotain, jonka yli meidän tulee nousta, se luonto pitää ensin myöntää että sen yli voi nousta. Sen kieltäminen taas tekee meistä itsetyytyväisiä, kehitys tyssää tyytyväisyyteen.

*

7. Voisi kutsua kirjalliseksi keikaroinniksi sitä kirjoitustyyppiä, jonka tarkoitus on esitellä omaa erinomaisuuttaan silläkin seurauksella, että lukija jää statistiksi, jalkoihin.

*

8. Mutta ylipukeutuminen, tässäkin, on pienempi paha kuin alipukeutuminen, samoin kuin on pienempi virhe rakastaa liikaa kuin liian vähän.

*

9. Ei-realistinen kirjallisuus: ei tule olla realismin väistämistä vaan sen yli nousemista. Vaatii toimiakseen sen vaikeasti määriteltävän vaikutelman, että kertoja tietää hyvin mitä elämä realistisesti on ja osaisi halutessaan kuvata sen, mutta hän on valinnut ei-realismin tehdäkseen pointtinsa selvemmäksi. Ei-realistinen kirjallisuus allegoriaa.

*

10. Kaikilla on sokeita kohtia. Ihmisistä älykkäimmillä on sokeita kohtia, kokonaisilla kansoilla ja sukupolvilla on sokeita kohtia. Ei voi luottaa vain yhteen ihmiseen, aikaan, suuntaukseen. Sivistys on sokeuden tunnistamista.

*

11. ”Pyhä” on post it -lappu edellisiltä sukupolvilta meille. Siinä lukee: Pitäkää lapset tästä huolta. Vaikka ette juuri nyt ymmärtäisi tätä, tämä on niin olennaista, että halusimme muistuttaa siitä haudan takaa.

*

12. Mietittävä, missä määrin tämä kuvaa kirjailijaa. Se on ihan kielen päällä.

Dostojevskin Idiootti, eli Kuinka nähdä tulevaisuuteen

Luin Idioottia 90-luvun lopulla. Lähdin sitten Skellefteåån festareille ja palautin kirjan kirjastoon, enkä sitä matkalta palatessa enää hakenut. Muistin nyt romaaniin palatessani, että olin aika ihastunut yhteen kirjan naishenkilöistä, mutta en muistanut keneen. Oli jännittävää lähteä lukemaan odottaen, kukahan se vanha ihastus oli tai tunnistanko häntä ollenkaan.

Kyllä vain tunnistin, ja aika ihana yhä on.

Tätä ei muuten tapahdu usein. Minulla ei suoralta kädeltä tule mieleen kuin ehkä yksi naishenkilöhahmo, johon olisin kirjassa ihastunut. Kai se on tämä miehen visuaalinen luonne. Woody Allenilla oli aikoinaan pakina, jossa mieshenkilö sai toivoa eloon yhden kirjallisen sankarittaren. Mies toivoi tietysti rouva Bovaryn, mutta häntä taisi vitsissä puhutella rouvan… promiskuöösi luonne pikemminkin kuin sydämellisemmät tunteet. Kuulisin kyllä mielelläni lukijoilta esimerkkejä kirjallisuuden hahmoista, joihin olet ihastunut – kerro kerro?

Minulle Dostojevskilla on Neljä Isoa kypsän loppukauden romaania, eli vankeusrangaistuksen jälkeen kirjoitettuja romaaneja. Varhaistuotanto ei tehnyt minuun koskaan vaikutusta: Köyhää väkeä esimerkiksi on jotenkin ulkoa opittua yhteiskunnallista realismia, Valkeat yöt taas paljastaa nuoren Dostojevskin olevan onnettoman pihalla naisten kanssa – mikä on aina repulsoivaa, sen verran tärkeää naisten ymmärtäminen kirjailijalle on. Mutta Siperian-karkoituksen jälkeen kelpo Fedor on eri kirjailija. Siperia opettaa.

Idiootti on niistä Isoista ehkä toiseksi tai kolmanneksi paras. Olin pitkästyä jossakin ensimmäisen kolmanneksen kohdalla, mutta sitten painoin läpi tylsän välivaiheen, ja kyllähän se kannatti. Jo yksin lopun takia. Kaikki juonet pilaantuvat lopussa, totesi Forster, ja ihan syystäkin. En edes kovin usein muista, miten kirjat loppuivat, mikä todistanee väitteen puolesta, mutta Idiootissa on monin tavoin nerokas lopetus. Harmi, etten viitsi sitä liikaa analysoimalla spoilata.

Idiootissa on hyvin pitkälti kohtausrakenne. Luvut ovat kuin näyttämölle kirjoitettuja. Kulisseissa ja näytösten välissä tapahtuu asioita, jotka sitten käsitellään ”näyttämöllä”. Nykyään Dostojevskia moitittaisiin liian elokuvamaisesta kerronnasta.
Idiootissa on myös kiinnostava kertoja, jota voisi kutsua ”melkein kaikkitietäväksi kertojaksi”: ajoittain hän paljastaa tietonsa rajallisuuden: ”Meidän on vaikea tulkita hänen ajatustensa kulkua”, tai ”jostakin tuntemattomasta syystä” Lizaveta tarrasi toista kädestä kiinni.

Nuorena kun sitä luki näitä vakavia klassikoita, ei huomannut ollenkaan niiden runsasta huumoria. Lähdin em. Rouva Bovaryakin lukemaan sillä mielellä, että tässä on nyt todella rankkaa eli kuivaa realismia. Taisin olla maatalousnäyttelykohtauksessa asti kun tajusin, ettei realismi tarkoita huumorintajuttomuutta muualla kuin ajoittain Suomessa. Dostojevskikin on tavattoman hauska, etenkin kuvatessaan ihmisten pikkumaisuutta. Lebedevin (nimi tarkoittaa joutsenta) hahmo tästä hyvänä esimerkkinä.

Tosin Lebedevin suuhun on kirjoitettu myös hieno puhe, jossa ”selitetään” Ilmestyskirjaa. Pitkään on tiedetty mainita, että Lebedev on Ilmestyskirjan tulkitsemisen asiantuntija, joten kun muille hahmoille lopulta selviää, että hänen mielestään Ilmestyskirjassa mainittu Kointähti tarkoittaa rautatieverkostoa, seuraa yleistä pilkkanaurua. Mutta tuleepa tämän koomisen hahmon humalaisesta puheesta hieno, voi pojat, Lebedev saa viimeisen naurun ainakin minulta. Tässä hänen selityksensä loppunousu:

Oli siis olemassa ajatus, joka oli voimakkaampi kuin kaikki onnettomuudet, katovuodet, kidutukset, ruttotaudit, pitaali ja kaikki nuo helvetintuskat, joita ihmiskunta ei olisi voinut kestää ilman tuota yhdistävää ajatusta, joka antoi sydämelle suunnan ja hedelmöitti elämän lähteet. Näyttäkää minulle jotakin samanlaista kuin tuo voima meidän ajaltamme, joka on paheiden ja rautateiden aikakautta. … Esittäkää minulle ajatus, joka yhdistäisi nykyisen ihmiskunnan edes puoliksi sillä tavoin kuin noina menneinä vuosisatoina. Ja loppujen lopuksi rohjetkaa sanoa, että elämän lähteet eivät ole heikentyneet, eivät sotkeutuneet sameiksi tuon ”tähden” alla, tuon ihmisiä kietovan verkon alla. Älkää pelotelko minua omalla hyvinvoinnillanne, varallisuudellanne, nälän harvinaisuudella ja nopeilla liikennevälineillä! Rikkautta on enemmän, mutta voimia vähemmän; yhdistävää ajatusta ei enää ole; kaikki ovat veltostuneita, kaikki on haudottu kypsiksi ja kaikista on tullut ylikypsyneitä! (3.IV)

Ja sitten – miten Lebedev tämän puheen lopettaa: ”ovelalla asianajotempulla”. Erinomaista tiheyttä kirjoittajalta, ettei hänellä riitä pelkkä hieno puhe.

*

Dostojevskihan näki ennalta Neuvostoliiton ja stalinismin. Tässä ei ole mitään mystistä tai varsinaisen profeetallista. Jos premissit ovat oikein, lopputulos on niistä melko helposti pääteltävissä ja kellä silmät on, se näkee. Paljastan tässä samalla keinon ennustaa erinäisten aatteiden tulevaisuutta kauan ennen niiden soveltamista. Keino on lapsellisen helppo:

Tutki aatteen ihmiskuvaa. Jos aatteen käsitys ihmisestä on väärä, aate ei tule koskaan toimimaan.

Vaatiiko aate onnistuakseen yleisinhimillistä veljeyttä? Ei tule toimimaan. Vaatiiko suuri suunnitelmasi jatkuvaa inhimillistä kehitystä ja edistystä? Ei tule toimimaan, tulee kärsimystä. Pitääkö kaikkien olla samaa mieltä? Ei tule toimimaan, tulee sensuuri ja gulagit.

Huono puoli on se, että menee vuosikymmeniä ennen kuin pääset/joudut sanomaan ”mitä minä sanoin”, koska muut joutuvat odottamaan aatteen tuloksia.

Meillä olisi nykyään luonnontieteissä aika hyviä keinoja tutkia ihmisluontoa, mutta näistä asioista ääntä pitävät lähinnä humanistit ja poliitikot, kaksi ryhmää, joiden osumatarkkuuden huonous kilpailee vain heidän vastuuttomuutensa kanssa.

Joidenkin meikäläisten neitosten ei tarvinnut muuta kuin leikata hiukset lyhyiksi, ottaa siniset silmälasit ja ruveta kutsumaan itseään nihilisteiksi, kun he jo alkoivat uskoa, että hankittuaan silmälasit he saman tien saivat myös todellisia ”omia vakaumuksia”. Ei tarvittu muuta kuin että joku tunsi sydämessään hiukkasen jotakin yleisinhimillistä, kun hän tuli jo vakuuttuneeksi ettei kukaan tunne niin kuin hän ja että hän sitä onkin aivan yhteiskunnan kehityksen kärjessä. (4.I)

Miten Dostojevski sitten onnistui ennustamaan oikein? Olen kirjoittanut siitä, kuinka realistinen ja onnistunut kristinuskon ihmiskäsitys on.

Yksi todistusaineiston kappale, jossa Dostojevski näkee tulevaisuuteen:

Idiootin kolmannen osan ensi luvussa kerrotaan kuuden henkilön murhasta, josta syytettiin nuorta miestä. Miehen puolustusasianajaja piti puheen, jossa sanottiin, että koska rikoksentekijä on köyhistä oloista, ”oli luonnollista että hänen päähänsä pälkähti tappaa nuo kuusi ihmistä juuri köyhyyden tähden, ja kenen päähän ei hänen asemassaan olisi pälkähtänyt samanlainen ajatus”.

Jevgeni Pavlovits Radomski huomauttaa tästä oman käsityksenä: ”[P]uolustajan esitettyä näin kummallisen ajatuksen, hänen on täytynyt olla itse aivan varma siitä, että nyt hän ilmaisee kaikkein liberaaleimman, kaikkein humaaneimman, kaikkein edistysmielisimmän ajatuksen, minkä suinkin meidän aikanamme voi ilmasta”.

Idiootin hahmot vielä ihmettelevät puolustajan väitettä ja nauravat sille, mutta nykyään on ihan tavanomaista ajatella, että vaikeista oloista tulevalta ei voi vaatia yhtä vastuullista käytöstä, ja hänelle pitää antaa liekaa ei muita vähemmän vaan muita enemmän. 1950-luvulla tämä puolustajan kanta oli jo niin voitolla, että West Side Storyn nuorisorikollisjengikin oli oppinut ”perustelemaan” sillä käytöksensä psykologeja ja sosiologeja ivaten:

Dear kindly Sergeant Krupke,
You gotta understand,
It’s just our bringin’ up-ke
That gets us out of hand.
Our mothers all are junkies,
Our fathers all are drunks.
Golly Moses, natcherly we’re punks!

Gee, Officer Krupke, we’re very upset;
We never had the love that ev’ry child oughta get.
We ain’t no delinquents,
We’re misunderstood.
Deep down inside us there is good!

DIESEL: (Spoken, as Judge) In the opinion on this court, this child is depraved on account he ain’t had a normal home.

ACTION:(Spoken) Hey, I’m depraved on account I’m deprived!

No nimihenkilö ruhtinas Myskinilta kysytään sitten, onko tämän murhaajan tapaus hänen mielestään yksittäinen, vai voiko sen yleistää olevan laajemminkin kuvaava? Ei ole yksittäinen, ruhtinas toteaa, hänen mielestään tämä on erityisen kuvaavaa nousevalle nuorisolle. Ruhtinas jatkaa:

Tiedän toki, että rikoksia on ennenkin ollut hyvin paljon ja aivan yhtä julmia; minä kiertelin hiljattain vankiloissa ja minun onnistui tutustua muutamiin rikollisiin ja syytteessä oleviin. On jopa julmempia rikollisia kuin äsken mainittu – sellaisia jotka ovat murhanneet kymmeniäkin ihmisiä katumatta lainkaan. Mutta minä huomasin siellä erään asian: paatuneinkin rikollinen, katumattominkin murhaaja tietää olevansa rikollinen, siis hänen omatuntonsa myöntää, että hän on menetellyt pahasti vaikka ei tunnekaan katumusta. Jokainen heistä on sellainen. Mutta ne, joista Jevgeni Pavlovits puhui, eivät pidä itseään rikollisina ja ajattelevat, että heillä on ollut oikeus ja… että he ovat menetelleet suorastaan mainiosti, siis miltei oikein. Ja huomatkaa, nämä kaikki kuuluvat nimenomaan nuorisoon, siis ovat siinä iässä, jolloin on helpointa ja kyseenalaisinta joutua aatteiden vääristyneen vaikutuksen alaiseksi.

Tämähän otettiin sittemmin bolsevikkien etiikan kulmakiveksi: koska kommunismi oli summum bonum, kaikki mikä edesauttoi tätä oli hyväksi. Tarkoitus pyhitti keinot, joten kommunisteilla ei ollut ainoastaan oikeus vaan mainio velvollisuus tehdä mitä päämäärä vaati. Sama etiikka elää monissa vaatteissa.

Cohen varoittaa siitä loppulaulussa:

Mitä Gordon Gekko opettaa kirjallisuudesta

eli Kuinka tehdä taidetta muillekin kuin omille kavereille

Katsoin pitkästä aikaa sen Oliver Stonen alkuperäisen Wall Streetin (1987). Ei se elokuvana kovin hyvä ole, mutta herätti pari hyödyllistä ajatusta kirjoittajan näkökulmasta.

wall_street__1987_Ensinnäkin: kuinka kehno keino elokuva on kuvaamaan ihmisen sisäistä maailmaa. Sisäinen näkökulma puuttuu, koska kamera ei pääse henkilön pään sisään kuten kirjailija pääsee. Charlie Sheenin esittämän päähenkilön mielentiloja kuvataan Wall Streetissä lähinnä sillä, kuinka alhaalla hänen solmionsa solmu roikkuu – mitä matalampi, sen matalampi. Vielä tökerömpi esimerkki on kohtaus, jossa Charlie Sheen kohtaa sisäiset ristiriitansa – tämä hoidetaan sillä, että Charlie menee lukaalinsa parvekkeelle ja kysyy öiseltä Manhattanilta: ”Who am I?”

Kaupunki ei vastaa.

Mutta oli elokuvalla ansionsa. Puvustus oli hienoa ja nyanssirikasta. Vertaa vaikka Charlien soft roll -nappikaulusta elokuvan alussa ja Gordon Gekon päällikköpukeutumista – miestenpukeutuminen ei ole tylsää kuin harjaantumattomalle silmälle. Elokuvan puvustuksen hoiti Alan Flusser, jonka Dressing The Man -kirja muodostaa jälkimmäisen puolen jokamiehen välttämättömästä pukeutumiskirjastosta.

Elokuvan toinen ansio on se Gekkon ikoninen Greed is good -puhe. Ennen sitä pari muuta hienoa puhetta kirjallisuudessa.

Seitsemässä veljeksessä on retorisesti huikea puhe, lukkarin kirjaimellisesti tulikivenkatkuinen saarna 13. luvussa: ”Perkele, joka käy ympäri kuin kiljuva jalopeura, puhallellen myrkkyä maailmaan, on myös näiden naapurusten sydämessä sytyttänyt vihan ja vainon liekin…”

McCarthyn Vereen ääriin -romaanissa Tuomari Holden pitää paljon maailmaaselittäviä pikkupuheita. Niissä on kiinnostavinta se kuinka vähän kiinnostavia ne oikeastaan ovat. Minä luin ne nonsensena, eli ne ovat hienon kuuloista puhetta, joka ei pidä mitään sisällään. Sellaista on yllättävän vaikea kirjoittaa, ellei ole ammattifilosofi.

Olisiko kaunokirjallisuuden suurin saarna (mikä on parempi?) kuitenkin Ivan Karamazovin kertoma tarina Suurinkvisiittori, erillinen kertomus keskellä kirjaa. Se lumosi minut nuorena miehenä ja taitavalta se vaikutti vielä kun sen keväällä uudestaan luin. Ivanin tarinan lopetus on sekin hyvä, siis Vangin vastaus, mutta minä en ymmärtänyt sitä nuorena. Sen sijaan samaistuin heti Ivanin kapinalliseen, älylliseen argumentointiin. Ivan oli samaa tyyppiä kuin minä ja tuntui silloin puhuvan minulle. (Teologeilla on muuten tarjota Ivanille hyviä vastauksia, mutta en tiennyt sitä silloin.)

Olennaista on, että Dostojevski, kristitty, laittoi parhaat vuorosanat ateistin suuhun. Siis lahjoitti vastustajalleen parhaat replat.

Mistä päästäänkin Gordon Gekkoon.

Gekko pitää puheensa lentoyhtiön osakkaiden kokouksessa, jossa hän on suurimpana osakkeenomistajana taivuttelemassa yhtiötä haluamiinsa muutoksiin. Kun tulee Gekon vuoro puhua, kateederin viskaalit ovat juuri maalailleet häntä suurin piirtein paholaisena. Paholaiselta hän näyttääkin mustissa vaatteissaan, hiukset suittuna taakse ja kääritty korvan taakse kuin pukin sarvet. Tilanne näyttää hyvin huonolta Gekkolle, mutta hänen puheensa niin sanotusti kääntää pöydät. Draaman tennistä siis, hyvä. Mutta puheen suurin ansio on muualla.

Gekon saarna ei ole hyvä sen sanoman takia, vaikka varmasti jotkut nyökyttelevätkin sille hyväksyvästi. Vaikka en itse uskokaan puheeseen, se on silti uskottava. Toinen käsikirjoittajista on Oliver Stone itse (toinen on Stanley Weiser), ja tunnetusti vasemmalle kallellaan oleva Stone tuskin jakaa Gekon sanomaa. Mutta ei ole keskeistä, mikä käsikirjoittajien oma eetos IRL on. Teoksen pitää toimia itsenäisesti, ja kirjoittajan omat mielipiteet ovat teoksen ulkopuolella. Sen sijaan elokuvalla on oma sisäinen eetos, ”taideteoksen oma mielipide”. Se näyttäytyy esimerkiksi juonen muodossa. Ja Gekon puheen suurin ansio on siinä, että puhe on niin hyvä, vaikka se ei ole totta elokuvan oman eetoksen kannalla. Itse elokuva ei usko Gekon sanomaan. Ahneus ei pelasta lentoyhtiötä eikä Gekkoakaan. Charlie Sheenin hahmo katselee Gekkoa ihastuneesti, mutta hänet ahneus vie vankilaan. Hyvin kristillistä oikeastaan.

Tämän takia Gekon puhe onkin niin taitavaa kirjoittamista. Kirjoittaja on mennyt niin hahmonsa nahkoihin, että pystyy kanavoimaan tätä demonia, puhumaan hahmon suulla uskottavasti sellaisiakin asioita, jotka ovat ehkä hänelle itselleenkin mutta todistettavasti muulle teokselle vastakkaisia.

Näin. Kun minulta kysytään, mitkä kirjassani lausutut mielipiteet itse allekirjoitan, vastaan että kaikki. Päinvastaisetkin. Niin sen on oltava, koska kirjoittajan pitää itse uskoa niihin niitä kirjoittaessaan, jos aikoo tehdä niistä uskottavat. Joten sillä hetkellä, oli sitten mitä tahansa muussa elämässään, sillä hetkellä kun kirjailija kirjoittaa puhetta hahmolleen, hän on tulenpalava sosiaalidarvinisti, kuten Stone & Weiser Gekon tapauksessa, tai ateisti, kuten Dostojevski Ivan Karamazovin tapauksessa.

(Klikkaa ratas-symbolia ja valitse Merkinnät – Ei käytössä)

Pikku nyanssina muuten, minusta on tavattoman hienoa, että Gekko tekee tarpeettoman, puheaktille ominaisen kiilalauseen ”Greed… for lack of a better word … is good.” Paholainen on yksityiskohdissa.

Tiheyden käsitteestä kirjallisuudessa

Hahmottelen tässä käsitettä, joka auttaa arvottamaan kirjallisuutta objektiivisella mittarilla. Taiteen siunaus ja ajoittain kirous on siinä, että kokemus on niin subjektiivinen. Makuasioita. Joillekin kolahtaa, toisille ei. Sitä taide tulee aina olemaan, ja niin olkoonkin. Mutta koska taidetta silti arvotetaan, olisi hyvä olla edes joitain yhteismitallisia arvoasteikkoja pelkkien makuasioiden ja itseluottamuksen lisäksi.

Tarjoan tiheyden käsitettä yhdeksi objektiiviseksi keinoksi arvottaa kirjan vaikeusastetta ja näin ollen merkittävyyttä. Ajatus on, että kuten uimahypyissä, kirjassakin arvostellaan paitsi sitä, kuinka sulavasti suoritus onnistui, myös hypyn vaikeusastetta. Sekä yrityksen vaikeus että toteutuksen onnistuminen ovat luomassa kirjan lopullista ”arvosanaa”.

Tässä artikkelissa tarkoitan vaikeudella vain kirjan tiheyttä.

Ceteris paribus, tiheämpi kirja on parempi. Ceteris paribus eli muut asiat muuttumattomina on tieteestä tuttu oletus, jossa koetetaan pitää osa muuttujista vakiona, jotta niitä loppuja voitaisiin verrata.

Totta kai se soveltuu taiteeseen vain heikosti.

Niin usein ei romaanissa voi muuttaa yhtä asiaa ilman että kokonaisuus muuttuu. Tietynlaiseen tarinaan tarvitaan esimerkiksi tietynlainen kieli ja kertoja. Camus’n Sivullista ei voi kuvitella Tom Wolfen kertomana. Mutta on silti parempi tavoitella edes heikkoa ohjenuoraa kuin nostaa kädet ilmaan ja lullua epämääräisen mutun hetteikössä. Haitallinen on myös vaikutelma kriitikosta objektiivisen laadun vartijana, kun hänen arvioonsa kuitenkin vaikuttavat makuasiat ja arvot yhtä lailla kuin muillakin lukijoilla.

Tiheys tarkoittaa työtä kirjan takana, kirjailijan tekemää esityötä, josta lukijalle on nähtävissä vain lopputulos. Luonnostelen tässä joitain tiheyden eri muotoja.

– Kielen tiheys

Jo oli Siviäkin vierillä pöydän: tottunut kukaties ei, mutta armas oli kumarrus neitosan poven ja suloinen hääre kukoistavan immen, kun tosissa ja toimissa oli nuorten käsivartten kokottimilta taidoin ja varovin, valppain silmin ja huolivin liikkein, väistöin ja huomivin viistoin siirrettävä silahdukselta pöydän varmoille aluksille helivän parmauksen sylilavea taakka helähtämättä toisiinsa ainoankaan lasin kyynärkaarisen tarjottimen avaroilla äärillä. (Volter Kilpi)

Tässä vasta tiheää kieltä! Vertaa sitä seuraavaan, jonka sisältö nyt on vain viitteellisesti identtinen:

Tarjoilija Siviä oli kaunis nuori nainen. Hän kantoi täyden tarjottimen tuoppeja pöytään ja iski miehille silmää.

On selvää, että Kilven versioon on tehty huomattavasti enemmän työtä. Se on ikään kuin vain ottanut lähtökohdakseen nuo tietyt ideayksiköt, joihin jälkimmäinen versio jää, ja ponnistanut niistä aivan uudelle kielelliselle tasolle. (Tässä yhteydessä ei ole nyt olennaista, että edellinen versio on määrättömän paljon vaikeampi ymmärtää – se on toinen muuttuja sitten. En itse ole kielellisen keikaroinnin ystävä.)

Ehkä voisi erotella vielä tyylin tiheyden kielestä. Esimerkki tiheästä ilmaisutyylistä:

Ja vihdoin Lowell, jonka kasvoilla oli syvimmän surun ilme ikään kuin kaikki tämä sekasotku olisi lopultakin liian muodotonta hänen omien aivojensa ankaralle puritaaniselle sepälle, aivojen jotka totisesti halkeaisivat, ellei tuo seppä voisi takoa hänen kokemustaan kaikkein parhaiden sanojen rautaiseen terään ja sanojen katoamattomimpiin suhteisiin, Lowell kohotti katseensa kuin kaatumatautinen, jonka pyörimisliikkeen näkymän muutos on pysäyttänyt – ja kaatui taaksepäin, pää iskeytyi lattiaan, eikä mikään viime hetken epäröinti pehmentänyt iskua, vaan oli kuin lapsi olisi äkkiarvaamattoman nopsasti omista syistään raivoissaan ottanut kurpitsan ja pudottanut sen puolen metrin korkeudelta läiskis lattiaan.” (Norman Mailer, Yön armeijat, suom. Eero Mänttäri)

Miten tämä ilmaistaisiin mahdollisimman vähäisellä tiheydellä: ”Lowell näytti surulliselta. Äkkiä hän kaatui maahan ja löi päänsä lattiaan.”

*

Toinen helposti aukeava esimerkki on:

– Juonen tiheys

Tämä on trilleristien bravuuri. Koko ajan tulee yllätyksiä ja käänteitä ja, erityisen kuvaavana esimerkkinä, paljastuu, että ”Jack olikin koko ajan ollut petturi emmekä tienneet sitä!” Kirjailija on siis punonut taustalle tiheän juonen/tapahtumaketjun, joka lukijalle aukeaa vasta pikkuhiljaa. Asiat loksahtavat sitten hitaasti paikoilleen ja paljastavat taustalla piilevän maailman monimutkaisuuden, eli kirjailijan tekemän työn.

Juonellista tiheyttä eivät taideproosakriitikot yleensä arvosta, pikemminkin päinvastoin se usein heikentää kirjan arvoa heidän silmissään. Paljon käytettynä se onkin kyllä usein itsetarkoituksellista, vaikuttaa maneerimaiselta, ja jättää lähes pakosti muut elementit jalkoihinsa. Mutta halllitusti käytettynä, ei itsetarkoituksellisena yllätysarvona, juonellinen tiheys voi ehdottomasti parantaa korkeaakin kaunoa. John Irving esimerkkinä. Garpin maailmassa on se mahtava traaginen auto-onnettomuus, jossa nitoutuvat yhteen muutamakin aiemmin pedattu juonen kehitys osuvan tiheällä tavalla.

*

– Yksityiskohtaisuus, eli yksityiskohtien tiheys

Helposti voisi luulla, että yksityiskohtainen kuvailu on työläämpää ja näin ollen tiheämpää kuin ylimalkainen ”huoneeseen astui uusi mies”. Mutta on melko helppoa vyöryttää vain pitkää, mekaanista kuvausta päästä varpaisiin: ”hänen silmänsä olivat… huulet… hiukset… vaatteet…”. (Samalla lailla jos kirjailijan erityislahjakkuus on kielellinen, pelkkä erikoisten ilmaisujen keksiminen ei vaadi häneltä työtä.) Enempi ei ole tässä paremman synonyymi. Erityisen osuvien, kuvaavien ja oivaltavien yksityiskohtien käyttö onkin usein tiheämpää siinä mielessä, että kirjailija on ikään kuin kondensoinut hahmon essenssin yhteen tai kahteen määreeseen.

Vertauskuva tiheydelle: tiheä kirja on demi-glacea, eli lihalientä, josta on höyrytetty pois vettä. Jäljelle jää entistäkin tiheämpi koostumus, maku ja ravinteikkuus.

– Ideatiheys

Kuinka paljon ”koukkuja”, ideoita, aforismeja, kuvaavia vertauksia, jne. teksti sisältää, kuinka paljon kirjailija on tyhjentänyt siihen muistikirjansa muistiinpanoja. Olen aiemmin käyttänyt Don DeLillon Alamaailmaa esimerkkinä parhaimmillaan hyvin ideatiheästä romaanista: https://joonaskonstig.com/2012/09/07/totaalinen-romaani-iii-yllata-mut/

Toinen esimerkki: Turhuuksien roviossa päähenkilö Sherman McCoyta viedään poliisiautossa oikeustalolle. Wolfe on lisännyt yhden lisäelementin tiheyttä: toinen poliiseista on sotkenut aiemmin takapenkin täyteen pakkauksessa käytettäviä valkoisia styrokspähkinöitä, jotka sitten tarttuvat McCoyn vaatteisiin. Tämä juonellisesti tarpeeton elementti on herkullinen ja oivallisen tiheä lisä McCoyn alennustilaan.

Ehkä tärkein tiheyden muoto on kuitenkin

– kirjan sisäisen maailman tiheys

On luotu kirjan maailma, hahmojen elämäntarina, nähty se vaiva. Kirjailija tuntee hahmonsa ja miljöönsä ja aiheensa ja historiansa, joten hän voi ammentaa sieltä tarpeen tullen osuvaa tiheyttä. Hahmoissa on psykologista monipuolisuutta. Todennäköisesti on tehty taustatyötä elämänalueista, jotka eivät ole kirjailijalle entuudestaan tuttuja. Työpöytä on täynnä palikoita, joista kirjailija sitten pystyy valitsemaan ne kaikkein sopivimmat linnaansa. Lopputulokseen tulee ison kirjan tuntua, kuin kirja olisi sivumääräänsä laajempi. Hoc opus, hic labor est.

Tätä minä kutsun yhteen kirjoitettuna ”kirjailijantyöksi”: vaivannäköä. Vaivannäkö yleensä johtaa korkeampaan tiheyteen, ainakin se mahdollistaa sen.

*

Tiheyden muotoja voi löytää enemmänkin. Jonkinlainen sommitelman tiheys on olemassa, ja jos edellä kuvattu ”kirjailijantyö” on understated eli läpinäkyvää taitoa ja sprezzaturaa, sommitelma vasta onkin sprezzamainen ja aliarvostettu tiheyden laji: siis kirjan rakenteen taustalle piilotettu harmonia, elementtien vastaavuus ja oikeasuhtaisuus. Esimerkki sommitelman lineaarisesta muodosta Totuus naisista -romaanin aloitusluvussa. Sommitelmaketju menee: Riita Karin ja Tiinan välillä Roosasta – tinojen valanta – kahvakuula – Harmon märkä läntti – liukastuminen ja loukkaantuminen – sohvalle jääminen – Roosan itku (paluu Roosaan).

Tai entäpä sellainen magian tai fantasian taso, jota sekä Nabokov että Forster ovat tahoillaan ihailevasti kuvailleet? Mutta ehkä nämä riittävät tässä vaiheessa.

*

Mikä on tiheän vastakohta?

Olkoon se harsea. Sanana se ei sisällä ohuuden, ilmavuuden tai väljyyden harhaanjohtavia merkityksiä ja on tarpeeksi harvinainen pystyäkseen toimimaan tunnistettavana käsitteenä. Se rimmaakin kivasti. Käytän sitä toistaiseksi. Joka tapauksessa tällainen heppoinen eli harsea teksti on kuin improvisaatiota, ex tempore -kirjoitusta: tulee vaikutelma, että kirjailija kirjoittaa samalla kuin keksii ja huoneen toisessa päässä painokone jo odottaa. Asiat tapahtuvat lineaarisesti, yksi asia ensin ja sitten toinen, ja ne käsitellään saapumisjärjestyksessä ja unohtuvat sitten. Lause on simppeliä, hahmoilta puuttuu elämäntarina ja tausta: kaikki on ikään kuin pinnalla, syvyydessä ei mitään. Kuvataan pariskunta yhdessä, seuraavassa luvussa sitten tulee riita ja erotaan, kuvataan päähenkilön elämän ja ajatusten jatkoa töissä ja kotona. Hän löytää uuden miehen tai paranee taudista, ja tarina loppuu.

Harseassa kirjassa on tunne, että kaikki on mennyt yhdellä istumalla purkkiin, ja sitä toivoo, ettei kirjailija ole tarvinnut monivuotista apurahaa sen naputteluun. Sellaisen voi kirjoittaa hyvin nopeasti, kun kirjoittamisessa on jo rutiini ja sanomisen tapa on vanha tuttu. Capoten suomennuskelvotonta fraasia lainatakseni: ”It is not writing, it is merely typing.”

Toisaalta yhdeltäkin istumalta voi kirjoittaa tiheää tavaraa, jos sitä ammentaa riittävästä valmiista aineistosta, kuten Kerouac Matkalla-romaaniin, joka on naputettu lähes kirjaimellisesti yhdeltä istumalta. Mutta taustatyö on silti jo tehty, elämä eletty, hahmot olemassa. Matkalla on melko tiheä. (Tästä syystä kirjailijan on helpompi kirjoittaa yksi hyvä kirja kuin monta hyvää: hän saattaa tyhjentää kaiken omaelämäkerrallisen varastonsa yhteen hyvin tiheään kirjaan, ryöstökalastaa ammeensa tyhjäksi. Sen jälkeen pitäisi alkaa keksiä, ja sepä onkin työläämpää: ajoittain mato-ongintaa troolaukseen verrattuna.)

*

Joten kirjallisen tiheyden laki:

Ceteris paribus tiheämpi kirja on parempi.

*

Hyvä lukija, jos tunnet teoreetikkoja tai kirjallisuusihmisiä, jotka ovat kirjoittaneet näistä asioista aikaisemmin, vinkkaa. Kaikki vihjeet otetaan mielellään vastaan.

*

*

Lisäys: Katso myös Kirjakieli tiheä, puhekieli harsea

Millainen on hyvä lause: 3 +1 sääntöä

Myös opetan kirjoittamista. Muutama virhe toistuu aloittelevilla kirjoittajilla niin usein, että päätin tehdä itseäni vähän työttömämmäksi kirjoittamalla muutaman nyrkkisäännön, joilla saa lauseista heti parempia.

* Älä käytä lauseenvastiketta, jos voit käyttää lausetta.

Lauseenvastike on lauseelle niin kuin margariini on voille. Korvike, vähän sinne päin, muttei kuitenkaan. Oikeassa lauseessa on predikaatti eli persoonamuotoinen verbi: minä teen tai sinä teet tai hän tekee, tai samat monikossa.

Lauseenvastikkeet ovat muotoa: tekevä, tehneen, tehdessä, tehtyä, tehden, tehdäkseen…

Näyttävät vähän verbeiltä, mutta ei niistä lausetta saa.  Lauseenvastikkeita viljelemällä saamme tällaisia:

Tullessa aika nousta bussiin olin sisään astuessani lentää selälleni Chanelilta haisevan kuljettajan tervehtiessä minua nauramalla.

Joskus lauseenvastike on kätevä keino välttää pitkällinen sivulause, mutta ne voivat myös sekoittaa lauseen merkitystä:

Zombi törmäsi bussiin nousevaan Jaakkoon.

…tästä vielä ymmärtää, että zombi ei törmännytkään bussiin, vaan Jaakkoon. Mutta seuraava on kaksimielinen:

Zombi törmäsi pahaa-aavistamattomana bussiin nousevaan Jaakkoon.

Myös passiivimuotoinen verbi voi muodostaa lauseen. Passiivikin on siis parempi kuin lauseenvastike. Mutta:

* Älä kirjoita passiivista lausetta, jos voit kirjoittaa aktiivisen.

Sinulla on päähenkilö ja haluat varmaan, että lukija pääsee mukaan tämän elämään ja nahkoihin? Tämä vaatii sen, että henkilöhahmo on mukana tarinassa myös lausetasolla. Joten henkilösi on lauseen aktiivinen persoonamuotoinen toimija.

Joten:

Jaakko nousi bussiin

Hän ajatteli päivällistä.

Ei:

Jaakon oli aika nousta bussiin.

Seuraavaksi myös Jaakon osalta tapahtui bussiinnousu.

Noustiin bussiin, eikä Jaakko muodostanut poikkeusta.

Ajatukset olivat jo päivällisessä.

Muuten, tutkimusten mukaan valehtelijat käyttävät usein passiivia ja karttavat etenkin minä-pronominin käyttöä. Näin valehtelija etäännyttää itsensä tapahtumista, ei halua sotkea itseään mukaan. Jotkut harjaantumattomat kirjoittajat tekevät samaa: lauseista muodostuu passiivisia ja kapulakielisiä, ehkä jonkinlaisena alitajuisena osoituksena siitä, että kirjoittajalla ei ole mukavaa. Kapulakielisyys on yksi abstraktiuden muoto.

* Älä kirjoita abstraktia lausetta, jos voit kirjoittaa konkreettisen.

Kirjoittajan mielikuvissa kaikki on niin selvää: miltä näyttää se ovi, jonka läpi kreivitär kulkee, miltä portaat, miltä yläkerrassa odottava kreivi. Kirjoittaja unohtaa helposti, ettei lukija aina tiedä edes kuka tässä kulkee ja onko tällä mahdollisesti kengät jalassa vaiko sorkat.

Koputus oveen. Ruoste oli valloittanut lukonreikää ympäröivän metallin. Hiljaisuus peitti Jaakon, joka unohtui hetkeksi menetettyä päivällistä koskeviin ajatuksiinsa. Sitten ovi tulvahti takaisin mielen pinnalle – pitää varmaan uusia koputus. Avaajaa ei näkynyt mailla halmeilla. Kuului narahdus, kun ovi aukesi. Tuntui kuin ilma olisi vaihdettu ummehtuneemmaksi ulkoa sisään verrattaessa. Jaakon kysymykseen läsnäolosta ei vastattu.

Vrt.

Jaakko koputti oveen. Lukko oli ruosteessa. Olisi pitänyt kuitenkin syödä se tilliliha ennen kuin lähdin, Jaakko mietti, ja koputti uudestaan. Ovi narahti, kun hän työnsi sen auki. Sisäilma haisi ummehtuneelta. ”Onks täällä ketään?” Jaakko huikkasi. Kukaan ei vastannut.

Laskettakoon tämän säännön alle myös personifikaation holtiton käyttö. Personifikaatio tarkoittaa sitä, että elollistetaan jokin eloton aktiiviseksi toimijaksi. Tämä voi olla kätevä keino vieraannuttaa lukija tilanteesta ja saada se tuntumaan epätodelliselta: ”Kaupunki heräsi. Autot pysähtyivät liikennevaloihin ja jatkoivat taas matkaa. Teepussit heiluivat mukeissa.” Yleensä se kuitenkin vain… vieraannuttaa lukijan tilanteesta ja saa kaiken tuntumaan epätodelliselta.

Moni aloitteleva kirjoittaja luulee, että hyvä lause on jotenkin erikoinen tai ”kirjallinen” tai ”luova”. Liikakäytettynä tällainen korukielisyys vain vie huomion pois siitä, mitä tässä nyt oikeasti tapahtuu ja kuka tässä oikeasti tekee mitä – eli juuri siitä, mikä lukijaa yleensä kiinnostaa. Ajan myötä kirjoittaja yleensä jollain tasolla ymmärtää tämän viimeisen säännön kuvaaman nollasummapelin:

* Valitse toinen: joko lukija huomaa mitä sanotaan, tai lukija huomaa miten se sanotaan.

Esimerkki: tämän postauksen ensimmäinen lause.

Näitäkin sääntöjä voi ja tulee rikkoa heti kun säännöt ensin taitaa.

Suomen Kuvalehden romaanijutusta

Inhoan, inhoan, inhoan ja halveksun tätä nykyaikaa, jossa joudun elämään. Tulee kaiken maailmaan ”uutisia” ja ”kohuja” ja muita päiväperhoärsykkeitä, joita pitää klikata ja joihin pitää sitten heti reagoida tavalla, joka on klikkaamisseksikästä. Ja tämä on ”tärkeää” ja ”keskustelua”, ja ”hyvä kun keskustellaan”. Ja jos et osallistu, et ole olemassa. Minun piti tämäkin aamu käyttää kuolleiden kirjailijoiden lukemiseen eli johonkin tärkeään, mutta niinpä vain tuorein kohu vei mentaalisen energiani. Kyse on Suomen Kuvalehden artikkelista kotimaisen romaanin nykytilasta. Silmäilin sen etsiäkseni siitä omaa nimeäni ja heitin sitten pois. Mutta näköjään minun on pakko tästä kirjoittaa. Hyvästi lukurauha.

Tässä joitain yksittäisiä huomioitani.

https://i0.wp.com/kannet.kuvalehdet.fi/suomen-kuvalehti/w1000_suomen-kuvalehti.jpg

Kansi näköjään vaihtuu joka viikko, en jaksa korjata. Tässä kirjoitetaan siitä vessapaperikannesta.

– Niin sanottu Sturgeonin laki kuuluu: 90 prosenttia kaikesta on p-skaa. Sturgeon oli pessimisti. Vain 80% kaikesta on p-skaa. Kirjallisuus ei tietenkään tee mitään poikkeusta tähän.

– Kohtausrakenne on kirjallisuuden peruskerrontamuoto. Se on keksitty ennen televisiota ja elokuvaa. Se tulee antiikista. Kaikki suuret 1800-luvun realistiset kertojat käyttävät kohtausrakennetta. Tuntuu turhalta mainita edes nimiä erikseen, sillä kokeelliset klassikkokirjailjat olisi nopeammin lueteltu, mutta lukekaapa vaikka naapurimaasta Dostojevskia, Tolstoita, Tsehovia. Ja tämä on muka jotenkin televisiomuotoista. Typerä, anakronistinen väite. Elämä tapahtuu kohtausmuodossa. Se, että joku elämää vieroksuva kriitikko ei tästä tykkää, on eri asia. Valtaosa lukijoista haluaa kirjalta kohtauksia, koska kohtaus on se kerronan muoto, jossa lukija saa olla mukana.

– Mitä on tämä naurettava 60-lukulainen romantiikka, jossa kirjallisuuden pitää tehdä jatkuva vallankumous? Vallankumouksilla ei rakenneta kestäviä yhteiskuntia, eikä sillä kehity taidekaan, vaikka asioita oikovat romantikot niin näköjään yhä kuvittelevatkin. Kaikella on edeltäjänsä. Me vain unohdamme ne edeltäjät ja kuvittelemme vaikkapa Sternen olleen jotenkin omaperäinen ja tehneen ”vallankumouksen”. Sterne vain jatkoi Swiftistä. Osa kumouksellisista pääsee historiaan, koska he vain sattuvat ehtimään ensin. Tämä ei ole predestinoitua neroutta, vaan pitkälti sattumaa. Charles Darwinkin meinasi myöhästyä. Osa kumouksellisista taas luo samalla kestävää ihmiskuvausta, ja heitä on mukava lukea myöhemminkin, mutta todennäköisesti se johtuu pikemminkin kestävästä ihmiskuvauksesta. Suurin osa kumouksellisista on vain uutuudenviehätystä, joka haihtuu yhtä nopeasti kuin tulikin. Ketä kiinnostaa lukea vallankumouksellisia Hans Seloja enää tänä päivänä? Kuka rakastaa vallankumouksellista atonaalista musiikkia, kun meillä on Brahms ja Beethoven? No tietysti ne jotka haluavat ideologisista syistä erottua rahvaasta. Valitettavasti minusta kirjallisuudenkin pitäisi kulua myös rahvaan käsissä, joten kirjallisuuden asemaa tällainen egoismi ei palvele.

Kirjallisuuskin kehittyy evoluution, ei revoluution kautta, vaikka sensationalistiset hupsut tykkäisivätkin barrikadeista ja giljotiineista. (Klikkauksia näillä ainakin saisi.) Oikeasti kehityksen näkee vasta hitaasti, ja usein paljonkin jälkeenpäin. Huomattavasti huomaamattomammat ja understated kirjallisuuden kehittämismuodot, eivät kiireiselle kriitikolle rekisteröidy, koska ne eivät heitä katukiviä: kertojaratkaisut, sommittelu ja analogiat, johtomotiivien käyttö, kielen ja kuvauksen logiikka, psykologia, tekstin ideologia, rytmi, elliptisyys. On paljon helpompi keksiä jotain eksottisesti silmään pomppaavaa. Mutta annapas kun kirjailija vaikka keksii liudan oudon näköisiä sanoja, kuten nuilahtaa, pyyliä ja hättärehtää, niin jo kriitikkokin huomaa kirjallisuuden kehittyneen nyt vallankumouksellisesti. Minunkin kirjoistani kriitikot huomaavat vain dialogin, joka on se selvästi näkyvin uudistava elementti. Jos Jennifer Eganin Aika suuri hämäys jää eloon, sen Power Point rakenne ei ole ratkaiseva tekijä, vaan se, että siinäkin Power Point -luvussa kerrotaan elämästä koskettavasti ja kiinnostavasti.

– On ymmärrettävä ratkaiseva ero siinä, mitä lukija haluaa ja mitä leipäkriitikko haluaa: Mitä kriitikko haluaa. Näiden edut ovat usein ristiriidassa, ja 99% kirjojen ostajista ja rakastajista on lukijoita, ei kriitikoita.

– Mukavaa huomata, että olen kerrankin ollut rakentavampi kuin muut: Totaalisen romaanin manifestini on kaikessa kriittisyydessäänkin ratkaisuja etsivä ja luova, ei hapattava. Saan siitä yhä säännöllisesti palautetta, ja myönteistä sellaista. Koetan muistuttaa tästä itseänikin siitä, kuinka hitaasti asiat tapahtuvat.

– ”Merkittävä kirjailija kilpailee vain kuolleiden kanssa.” – Hemingway, väitetysti.

Tehtäväpaketti kirjojeni ahkeralle lukijalle

Kun viettää päivänsä yksin kuin majakanvartija, kuulkaahan nyt, pakko siinä on itseään koettaa viihdyttää. Kirjailija julkaisee kirjan, siitä tehdään juttuja ja kriitiikkejä, joissa sen näkyvimmät rakenteet kuvaillaan lyhyesti, kuulee ihmisiltä, että kiitos kirjasta, luin sen, tykkäsin. Harvoin kukaan tuo esille sitä, mitä kirja tarkkaan ottaen edes sisältää. Ja silti sitä on nyprännyt niitä lauseita juuri täsmälliseen muotoon.

Nypräämistä jaksaa kun ajattelee tekevänsä sen itselleen.

Kuinka hauskaa kirjailijalla voi olla työnsä parissa, valkeni minulle erityisesti parin kolmen teoksen kautta, jotka aikoinaan luin viittein varustettuina. Laurence Sternen Tristram Shandy oli yksi, Vladimir Nabokovin Lolita toinen. Se Gilbertin kartta Joycen Odysseuksesta oli kolmas, se joka osoitti joka luvun symboliikan ja vastineen Homerokseen. Opetus oli: jos kirjoittaa kirjan, miksei saman tien pidä hauskaa sen kanssa.

Joten kun Kaikki on sanottuun piti nimetä ”kunnollisen perheen” lapsia, nimesin heidät Peppi Pitkätossun superkunnollisten kavereiden mukaan. Annikasta tosin tuli Henriikka.

Kaikki on sanotussa hain sisarusten välistä yhteyttä samoilla johtomotiiveilla, kuten mustat silmät, helikopteri ja ennen kaikkea heräämisen johtomotiivi, jotka seikkailevat ristiin. Kullakin sisaruksella oli myös oma pääasiallinen aistinsa, jota hän käytti. Sovelsin heissä surutta niin freudilaista, jungilaista kuin evoluutiopsykologiaakin: Kirjassa on esimerkiksi yksi oidipaalinen tai sanotaanko elektramainen luku. Hahmojen kehitys menee tiettyjen jungilaisten arkkityyppien mukaan: kehittyminen on uusien, nykyisille vastakkaisten arkkityyppisten elementtien tuomista osaksi persoonaa, tulemista monipuolisemmaksi.

Ja koska pidän kertojan roolia proosassa ratkaisevan tärkeänä, koetin pysyä ehdottoman tiukasti kertojassa, joka kokee ja kuvaa kaiken näkökulmahenkilön tajunnan läpi: eli kirjoitin sen mitä kunkin luvun päähenkilö tietäisi, aistisi, ajattelisi, tuntisi ja mitä välittäisi eteenpäin lukijalle – ja kun Samu ei ole älyllinen tyyppi, hänen ajatusketjunsakaan eivät saa olla sofistikoituneita, vaikka sitten joku ikävä lukija pitäisi kirjailijaa sen takia yksinkertaisena. Ja kun kerran Toman viidennen lopussa meinasin livetä tästä piruuttani, kauhistelin, että kaikki pitävät tätä virheenä, joten lisäsin sinne johtolauseen ”hän mietti, että”, että mietintä menee hänen omaan piikkiinsä eikä ulkopuolisen kertojan. Hannasin.

Tämän jälkeen ja tämänkin takia oli luonnetta kehittävää lukea sitäkin kekseliästä aikakausilehtikriitikkoa, jonka mielestä kirjassa kaikki on sanottu turhan suoraan. Puolensa ja puolensa, ammateissa.

Kansi: Sanna-Reeta Meilahti

Kantava ajatus on, että kirjailijan pitää pystyä perustelemaan joka ikinen ratkaisunsa. Perustelujen ei tarvitse olla tieteellisesti taikka oikeustuvassa kestäviä, mutta kirjailijan omantunnon tulee hyväksyä ne ja selittää itselleen. Ne ovat poeettisia perusteluja. Eli liikkuvat vähintään temaattisella tasolla.

Perustelujen ensimmäinen tehtävä on auttaa ja helpottaa kirjoittajaa. Niiden avulla hän pääsee eroon luovan ihmisen päävihollisesta, äärettömästä vapaudesta. Jos hahmon takki voi olla minkä värinen tahansa, miksi kirjoittaa hänen takkinsa väri? Miksi hänellä olisi takkia ollenkaan? Miksi hän olisi olemassa, jos hän voi haahuilla täällä yhtä lailla ilman takkia kuin takissa? Ongelma on sama kuin täyspysähdys kehotuksen ”press any key” edessä, koska näppäimistössä ei ole any-näppäintä. Joten sitä perustelee monia asioita, jotka voisivat olla täyttä sattumaakin, koska sattuma on yleensä ”any key”.

Minulla esimerkiksi oli mielessä ihan konkreettinen selitys sille, mikä teki Ronjasta Ronjan. Ja Ahneiden ja viattomien novellissa Sielun hauta minulla oli mielessä tieteellinen selitys päähenkilön pariutumisongelmille. (Novellissa esiintyy myös henkilöiden niminä viittaus sen inspiraatioon, Maiju Lassilan Rakkautta-satiiriin. Yllättävän harva on edes huomannut novellin olevan puhdas satiiri.)

Sitten tapahtuu sellaisia asioita, joista tuntee jääneensä kiinni omatuntonsa vaientamisesta: ne englanninkieliset rocksanoitukset, joiden Tapani Koskikari miettii olevan synonyymejä seksille, olivat vuoden 1979 hittibiisien nimistä. Sitten minun piti muuttaa tapahtumien aikajanaa ja kyseiseksi vuodeksi tulikin 81, mutta olin totta puhuen liian tyytyväinen verbeihin lähteäkseni tekemään listaa uusiksi, joten lisäilin sinne muitakin ja idea hajosi.

Ja sitten on asioita, joiden suhteen on pannut vapaasti omiaan eikä edes välittänyt ovatko ne totta myös kirjan ulkopuolisessa maailmassa, kirjan maailmaan ne kuuluvat. Aivazovskin historiikki tällaisena. Mutta kas, kun ne laittaa hahmon suuhun, sittenhän virhe ei ole minun vaan hänen.

Totta puhuen pelkään, että olen alkanut jo unohtaa monia perustelujani Kaikki on sanottuun. Totuus naisista on vielä paremmassa muistissa. Tässä jotain pohdittavaa niille, jotka sellaisesta tykkäävät:

– Jaoin romaanin keskeisimmät henkilöt kahden johtomotiivin alaisuuteen. Mitkä nämä johtomotiivit ovat ja miten henkilöt järjestäytyvät suhteessa kumpaankin ryhmään?

– Luvun kaksi kaksi rinnakkaista tarinaa ovat verrannollisia. Sama sanasto toistuu niissä samassa järjestyksessä. Alkaa muffinssista, jota sanaa minun piti käyttää sitten Roosan tarinassakin, vaikka nuoriso puhuu nykyään kuppikakuista. Koko kirjan rakenteen tasolla on myös isompi verrannollisuus.

– Miksi juuri Firenze?

– Espoota tunteva lukija tunnistaa monia tapahtumapaikkoja. Itse lukio on kuitenkin fiktiivinen.

– Missä kohtaa Roosaa seuraava muuten täysin ulkopuolinen kertoja tekee lipsahduksen ja esittää tulkinnan, eli tunteilee?

– Onko Kari Koskikari olemassa? Muuallakin kuin Tapanin mielessä?

– Ja tietysti: Mikä on totuus naisista?

Kansi Tuomo Parikka

En tässä yritä esittää, että aivan kaikki olisi kirjassa loppuun asti mietittyä. Se on mahdotonta siitä syystä, että emme näe, mitä emme näe. Voimme nyprätä sitä minkä huomaamme, mutta jos sieltä toiselta puolelta vuotaa kirjaan jotain, se on meille näkymätöntä. Toisille se saattaa paistaa. Se pelottaa kirjailijaa vielä enemmän kuin kiireiset aikakauslehtikriitikot.

Enkä tässä odota näihin vastauksia. Nämä ovat tässä lukijan lisäharrasteena, sikäli kuin lukija innostuu tällaisista, ja sikäli kuin ne voivat inspiroida kirjoittajia. Lukijalla on täysi ja yhtäläinen vapaus olla innostumatta ja nauttia vain lukumatkasta.

Loppuun brittiläistä postpunkia bändiltä, jota Tapani Koskikari ei enää välitä kuunnella:

Ks. myös lukijahaaste yksi ja lukijahaaste kaksi, sekä logiikka, jolla merkitsen dialogia.

Kesken jääneen kirjan anatomia

Minulta jää paljon kirjoja kesken. Maailmassa on niin paljon luettavaa, ettei ole mikään pakko tahkota yhtä yksittäistä kirjaa loppuun, jos on selvä, ettei se puhuttele. ”Puhuttelu” määritellään tässä kehäpäätelmänä tulosten mukaan: jos kirja jää kesken, se ei puhutellut, jos se luetaan loppuun, se puhutteli riittävästi. Kyllä lukija saa olla itsekeskeinen. Hänen aikansa ja rahansa ja uskonsa lukemiseen ajankäyttömahdollisuutena on kyseessä. Vaihtoehtoiskustannukset on otettava huomioon.

Viimeksi minulta jäi noin puolivälissä kesken Davide Enian romaani Maan päällä (Siltanen 2013), ja jotta hyötyisimme pettymyksestä, mietin tässä miksi.

Enian esikoisromaani sijoittuu Sisiliaan. Siinä seurataan rinnakkain pojan tarinaa nyrkkeilijänä ja hänen sukunsa edustajien tarinoita toisesta maailmansodasta nykyaikoihin asti. Nyrkkeilen harrastukseksi, joten se, sekä Putte Wilhelmssonin arvio romaanista saivat kiinnostumaan.

Totuudellisuuden käsite

Valitettavasti koin, että nyrkkeilyä mystifioidaan kirjassa. Käsittääkseni Enia on nyrkkeillyt itse, mutta se ei tarkoita, että hänen nyrkkeilykuvauksensa olisi totuudellista. Kuvaus liehittelee lukijaa mystisillä sivuseikoilla, jotka saavat lajin kuulostamaan joltain muulta kuin mitä se on. Eikä edes paremmalta, vaan väärältä. Kuvaus on siis viihteellisen viettelevää, ei totta taikka jotenkin elämää suurempaa.

Totuudellisuus on sitä, mitä Hemingway ajoi takaa käskiessään itseään: ”Kirjoita tosin lause jonka tiedät.” Tosi on sepitteen ja laiskan viihteellisyyden vastakohta. Se, onko totuudellinen seikka tapahtunut IRL oikeasti, on eri asia. Uskottava  fiktio on parempi kuin epäuskottava fakta, sanoi jo Aristoteles.

On yleensä vaikeampaa kuvata asioita todesti kuin sepittää romantillisia sattumuksia, joita viihdekirjallisuus ja elokuvat ovat täynnä. Kliseet ja fraasit tulevat nopeasti. Maan päällä -romaanissa esimerkiksi on kohtaus, jossa kovat pojat leikkaavat nörttipojalta sormen poikki ja seuraa yleistä hässäkkää. Sitten Tyttöä uhataan ja päähenkilöpoika pelastaa Tytön hakkaamalla kovispojan. Pojan fyysistä sankaruutta kuvataan romantillisesti: ”Ruumis toimi automaattisesti. Kauan sitten kylvetty siemen oli ruvennut itämään.” Hänen lyöntisarjansa on tyypillisen fiktiivinen, sepitteellinen, hollywoodmainen: vartaloon oikea, joka ”taivuttaa [pahiksen] etukenoon”, josta onkin helppo lyödä vasen kohokoukku, joka ”katkaisee hänen etuhampaansa”.

Ja sitten kohtauksen lopuksi tyttö tietysti tulee sanomaan pojalle, että odota. Hakasulkeissa kommenttini.

Hän asteli minun luokseni, tyynenä ja itsevarmana. [Stereotyyppisen tyynenä shokeeraavan kohtauksen jälkeen.]

”Ciao”, hän sanoi. [Minäkin osaisin sanoa tämän verran italiaksi.]

En saanut sanaa suustani. [Mutta mikä sääli kirjoittaa se.]

Hän pujotti likaiset sormeni omiensa väliin. [Ei näin tapahdu.]

”Se on pelkkää verta”, hän kuiskasi [kuiskasi, kuin sepitteessä], ”se lähtee pois.”

Hän nosti sormeni huulilleen.

Yhden sormen kerrallaan. [Huomaa melodramaattinen pisteen käyttö. Nämä ovat myös omilla riveillään alkuperäisessä, hyvin melodramaattisesti.]

Kaikki tuska huuhtoutui pois.

Vatsanpohjasta huippasi niin kuin keinuessa.

”Minä olen Nina”, hän sanoi. [Käytetäänkö italiassa tällaisia lauseita oikeasti? Suomeksi tyttö tuskin käyttäisi moista oppikirjafraasia ja vaikka käyttäisikin, se haiskahtaisi sepitteelliseltä.] Sitten hän hymyili [voi ei] ja minä mätkähdin alas keinusta.

Ei haise totuudelta. Aina voi tietysti väittää, että kuvaus on tarkoituksella liioiteltu ja tehty kliseiseksi ja näin on tehostettu pojan ensikohtausta Tyttöihin, Tyttöön, vaikka Madonnaan symbolisella tasolla (joskaan jatko ei taida tukea tätä) ja ehkä niin, mutta ei se nyt vaan kannata. Ei se kuvausta paranna. Ja se on helpompaa kuin totuudellisen kuvauksen tekeminen, joten sikälikin halvempaa. On hirveän vaikea kuvata asiaa tavalla, joka on uusi ja tosi. Jos se olisi helppoa, kirjallisuus olisi täynnä sitä.

Rakenne ja kohtaustempo

Enian kirjan rakenne on pirstottu. Se muodostuu lyhyistä, melko irrallisista kohtauksista, jotka seuraavat toisiaan melko satunnaisessa järjestyksessä. Hypätään ajasta ja paikasta ja päähenkilöstä toiseen. Monet kohtaukset ovat pelkän dialogin varassa, joten lukija joutuu arvelemaan, missä ja ketkä. ”Jännittäviä anekdootteja pötkötettynä” voisi rakennetta kuvailla, joskin se olisi turhan ilkeää – eihän kirja epäonnistunut ole. Mutta tämä rakenteellinen ratkaisu tuli kalliiksi.

Luettavuuden ja samaistuttavuuden kannalta on nimittäin erittäin hyödyllistä, että kirja käyttää kohtaustempoa. Tempo tarkoittaa kerronnan ajan nopeutta, ja kohtaustempo on se sama nopeus, jossa elämä tapahtuu. Asia seuraa siinä toista kronologisesti. Noustaan sohvalta, kaadetaan tuoppi täyteen verta, juodaan se ja röyhtäistään. Repliikki: Siinäpä herkullista verta. Toinen repliikki: Ei yhtä herkullista kuin minun vereni, Jippu sanoi makuuhuoneesta.

Kohtaustempossa elämme päähenkilöiden mukana, muutumme heiksi. Tämän tärkeyttä ei ole ainakaan liioiteltu. Se on totaalisen romaanin manifestissani kohta 5: Romaanissa tulee olla paljon kerrontaa, joka etenee reaaliaikaisina kohtauksina ja sisältää ihmisten realistista dialogia. Tämä kiinnostaa ihmisiä, koska tässä muodossa elämä tapahtuu.

Kohtaustempon lisäksi kirjoja kirjoitetaan hajoitetun kronologian mukaan: siirrytään ajassa taaksepäin ja sivuttain. Tällöin ei jäljitellä niinkään elämää, kuin ajattelua. Tai sitten tempoa nopeutetaan ja tiivistetään kronologisia kohtauksia yhteenvedoiksi, vaikkapa kokonainen elämä yhdeksi kappaleeksi. Se on parhaimmillaan hyvin kaunista. ”Hän vietti nuoruutensa kylän ainoana ankanpersepäisenä diinarina, mittasi aikaa sätkätupakoilla ja arvotti kuukaudet hyviksi tai huonoiksi sen mukaan, oliko antanut enemmän turpaan kuin saanut. Kun hän valmistui mekaanikoksi, hän soitti Jipulle ja kertoi säästäneensä rahoja, he voisivat muuttaa nyt täältä jonnekin suureen maailmaan, vaikka Kotkaan. Jippukin sanoi ei.”

*

Esimerkki: luin pari vuotta sitten peräkkäin Tom Wolfen romaanin Minä olen Charlotte Simmons ja Jonathan Franzenin romaanin Vapaus. Molemmat ovat erinomaisia, kookkaita, amerikkalaisia nykyromaaneja, mutta Wolfe rakentaa kirjansa kohtauksiin. Joka luku on oma hallitusti rakennettu ja perusteltu, laaja siivu päähenkilön elämästä. Franzen rikkoo kerrontaa huomattavasti enemmän. Vapauden ensimmäinen luku esimerkiksi on varsinaista lukijan testaamista: ”jos haluat lukea minut, sinun on selvittävä ensin tästä.”

Kun muistelen näitä kirjoja, huomaan kohtaustempon yhden olennaisen edun. Muistan Wolfen romaanin ihmeen tarkkaan. Muistan suunnilleen miten se eteni, mitä sitten tapahtui, minkälaisia hienoja kokonaisuuksia siinä oli missä vaiheessa (miksi merenneito punastui, osakuntabileet, se suurenmoinen loppukliimaksin juhlayö ja sen seuraukset). Voin elää sitä uudestaan mielessäni ja palata helposti löytämään tietyn kohtauksen. Franzenin kirja taas on mielessäni aikamoista puuroa. Loppu on jäänyt elävästi mieleen ja pari muutakin kohtaa, jotka – tuskin sattumoisin – ovat kohtaustempossa.

*

Koska kirjallisuudessakin, ceteris paribus, vaikeampi on arvokkaampaa, tulee miettiä sitä, kumpi on hankalampaa: rakentaa tehokkaita kohtauksia vai rikkoa kronologia ja kirjoittaa kuin kaikki aika olisi yhtä tms.

Kohtaustempo on usein helpompaa. Suurin osa kevyttä viihdekirjallisuutta on kirjoitettu kohtaustempoon. Mutta ehkä viihdekirjallisuus siksi onkin miellyttävää lukea ja sitä kautta hahmoihin tulee samaistuttua. Meidän ei tule syyttää assosiaation perusteella kohtaustempoa tästä, eli pitää sitä huonona siksi, että sitä käytetään myös huonossa kirjallisuudessa.

Ehkä kaikkein helpointa taas on rakentaa kirja satunnaisten, keskenään vaihdettavissa olevien anekdoottien rikotuksi pötköksi. ”Niin siitähän mun pitikin kertoa, kun kerran oltiin, ketä siinä nyt meitä oli…” Tosin tälläkin tavalla kerää kriitikoilta enemmän irtopisteitä, koska kirja on vaikeampi lukea.

Maan päällän rakenteen vuoksi jokainen pikku luku oli ikään kuin kynnys: jatkanko lukemista? Edessä on taas pieni kohtaus, joka liittyy ehkä jonkun päähenkilöstä tarinaan, johon ehkä palataan myöhemmin. Mutta minä en onnistunut välittämään päähenkilöistä tarpeeksi kiinnostuakseni heistä ja halutakseni siis nähdä mitä he tekevät. Henkilöt eivät olleet tarpeeksi kiinnostavia. Kokonaisjuonessa taas ei ollut ”McGuffinia”, joka olisi puolestaan saanut minut jatkamaan lukemista nähdäkseni miten juoni kehittyy. Ja kirja vaikutti sepitteelliseltä eikä totuudelliselta, joten totuusarvon elähdyttävää heurekaa! se ei tarjonnut. Lukutahti hidastui, joten oli aina vaikeampi muistaa kuka henkilö olikaan taas kukin. Joten kynnys tarttua kirjaan nousi, lopulta liian suureksi.

Ihmislajin ääni II: Nykykirjallisuuden muotioikkuja

Ensimmäisessä osassa hahmottelin käsitettä ihmislajin ääni. Analysoin tässä toisessa osassa muutamia nykykirjallisuudellemme leimallisia fantasioita, ja tarjoilen omia epäilyksiäni siihen, mikä 2000-luvun alun suomalaisessa kirjallisuudessa on oikkua ja kuvaa lähinnä omaa aikaamme eikä ihmislajia yleisesti.

1. Yhteiskuntamme on poikkeuksellisen WEIRD.

Akronyymi tulee englannin kielen vastineista sanoille länsimainen, kouluttautunut, teollistunut, rikas ja demokraattinen. Se on mainio kiteytys, jonka lanseerasivat psykologit Henrich, Heine ja Norenzayan vuoden 2010 tärkeässä artikkelissaan The Weirdest People in the World? Sen kantava ajatus on, että nykyinen yhteiskuntamme ja sen ihmiset ovat ihmiskunnan valtavirrasta sekä diakronisesti että synkronisesti poikkeuksellisia. Nykyiset kouluttautuneet euroamerikkalaiset yksilöt ovat ihmiskunnan edustajina vähiten representatiivisia, ja silti juuri heitä käytetään koeyleisönä mm. psykologian teorioita testatessa.

Olemme muun muassa aivan poikkeuksellisen individualistisia. Tai kuten tämän (demokraattisen) yhteiskuntakehityksen varhainen analysoija Alexis de Tocqueville kuvasi:

Näin jokainen ihminen demokratian vaikutuksesta unohtaa isovanhempansa, kadottaa jälkeläisensä ja irtautuu aikalaisistaan. Demokratia saa ihmisen jatkuvasti vetäytymään itseensä sekä sulkeutumaan lopulta kokonaan omaan yksityiseen sydämeensä.

Individualismilla, jota kutsuttiin vielä de Tocquevillen aikaan nimellä egoismi, on muun muassa kerrontateknisiä seurauksia: sisäinen konflikti, sisäinen puhe ja tajunnanvirtatekniikka esimerkiksi korostuvat kirjallisuudessamme. Mutta tämän lisäksi aatteiden tasolla meillä on taipumus uskoa tiettyyn valistuksen näkemykseen, että kaikki mikä rajoittaa yksilöllisyyttä ja yksilönvapautta, on pahasta. Joukot ja ryhmät ovat pahasta: ne tuovat rajoitteita ja ennakkoluuloja. Näistä vapautuminen ja oman yksilöllisen lumihiutaleuden löytäminen taas on hyvää.

Perheen asema on tässä kiinnostava. Perhe on keskeinen biologisten konfliktien solmukohta, mutta perheen geneettinen yhteys tarkoittaa, että se on silti parempi paikka ihmiselle kuin pelkkien tuntemattomien parissa. Tai sama klassikoiden kielellä: veri on vettä sakeampaa. Se, että klassikotkin ovat täynnä raakoja perhetarinoita, on, väitän, juurikin seuraus siitä, että perhe on niin tärkeä, ei argumentti sen puolesta, ettei perhe olisi erityisen tärkeä. Jos nainen tappaa lapsen, se on kiinnostavaa ja hyvää aineistoa kirjallisuuteen. Jos nainen tappaa oman lapsensa, se on vielä kiinnostavampaa. Ja kaikkein ”parasta” on, jos nainen tappaa lapsensa kostaakseen sen isälle, kuten Euripideen Medeia. Kaikkien konfliktien keräymä tuottaa niin paljon yleisöä kiihdyttävää energiaa, että rooli klassikkona alkaa näyttää todennäköiseltä. Tosin tätä teoriaani ei pysty tieteellisesti falsifioimaan.

Kirjallisuus tietysti kuvaa aikansa ihmisiä, mutta on toinen asia unohtaa siinä puuhassa ajaton ihminen. Kirjailijat saattavat kirjoissaan esim. paheksua taloudellista ahneutta, mutta samalla he saattavat kannustaa ja ylistää rivien välissä individualistista vapautta – näkemättä näiden kahden yhteyttä (virhe mitä Steinbeck ei tehnyt).

*

2. Tähän liittyen: Meidät on kasvattanut niin arvoliberaali yhteiskunta, että näemme riistoa ja sortoa joka puolella, sielläkin, missä sorron väitetyt uhrit eivät huomaa mitään vikaa. Kirjallisuudessamme on esimerkiksi sanomaton pakko kuvata vähemmistön edustaja aina vähemmistönsä symbolina, ja näin ollen hyvänä. Selvimmin tämä on kuitenkin huomattavissa aikamme muotikäsityksistä sukupuolesta, sillä jostain syystä naisiakin pidetään vähemmistönä.

Omituisimmillaan meillä esitetään kaunokirjallisesti maailmanselityksiä, joissa mies tarvitsee naista vain alistaakseen tätä. Meillä on ylistetty romaani, jossa esiintyy niinkin absurdi ja WEIRD käsitys, että miehet vihaisivat prostituoituja ja haluaisivat kuin luonnostaan alistaa ja pahoinpidellä heitä – ei harrastaa heidän kanssaan rahasta seksiä.

Miehet vihaavat prostituoituja? Aiemmin oli ongelmana juuri se, että miehet pitävät heistä liikaa.

Meillä esitetään usein näkemystä, että toinen sukupuoli olisi jotenkin ratkaisevasti toista hyveellisempi tai paheellisempi. Sortoa nähdään niin paljon, että on väitetty jopa että klassinen kirjallisuus on täynnä ”naisvihaa” – vaikka kyseessä on vain modernin ja melko äärimmäisen teorian (miehet ovat enemmistö eli pahoja, naiset vähemmistö eli uhreja eli hyviä) soveltaminen täysin eri konteksteihin. Tämän seurauksena hylätään klassikot, mikä taas kiihdyttää tämän erikoisen ihmiskäsityksen vinoutumista edelleen.

Ihmislajin ääni on kahden sukupuolen ääni. Sukupuolten tuottamiseen tarvittiin 300 miljoonan vuoden mittainen geneettinen evoluutio. Sukupuolten äänet ovat monissa mielin olennaisestikin erilaisia, koska sukupuolilla on erilaiset panokset lisääntymiskysymyksissä, jopa osittain vastakkaiset. Ajatus, että toinen sukupuoli olisi jotenkin yleisesti parempi ja hyveellisempi kuin toinen, on ajallemme leimallinen omituinen teoria. Tätä ymmärtämätön kirjailija saattaa nykyään hairahtua kuvaamaan sukupuolia sosiaalisena konstruktiona, ei biologisena faktana. Lapsukselta voisi välttyä tuntemalla biologiasta esim. parentaalisen investoinnin käsitteen.

*

3. Yhteiskuntamme maallisuus on poikkeuksellista. Perspektiivi ihmiseen eri aikoina ja eri paikoissa kuitenkin kannustaa meitä ymmärtämään ihminen uskonnollisena olentona. Kaikki kirjallisuus, joka kuvaa uskonnon ainoastaan sortavana ja synkkänä ja vanhanaikaisena (lyhyesti: pahana) on erityisen leimallista meidän ajallemme, eikä niinkään kuvaavaa ihmislajin äänelle, jolle uskonto on aina ollut lievästi sanottuna tärkeää.

Me kaltaiseni sekulaarit nykyihmiset kuvittelemme usein, että ihminen on nyt meissä tullut kehityksen huipulle ja hylännyt uskonnon jonain muinaisjäänteenä. Tähän on hyvä muistuttaa, että kaikki kansat kaikkina aikoina ovat olleet taipuvaisia pitämään itseään naapureita parempina. Uskonnolliset ja maagiset ajatukset myös vaikuttavat meissä monin huomaamattomin tavoin, esim. käsityksissämme puhtaudesta ja epäpuhtaudesta.

*

4. Käsityksemme seksistä on hedonistinen. Pariutuminen eli sukupuolivalinta on kirjallisuuden ydinaiheita. Meidän kulttuurillamme on kuitenkin pakkomielle seksiin yleensä ja hedonistiseen seksiin erityisesti. Hedonistisella tarkoitan seksiä, johon ei liitetä lisääntymistä: huoletonta seksiä huvin ja harrastuksen vuoksi, sooloseksiä, saman sukupuolen edustajien välistä seksiä – nämä ovat kaikki ajallemme leimallista ja erityisen vahvasti esillä nykykirjallisuudessa. If it makes you feel good, do it.

Antropologit Barry ja Bonnie Hewlett (2010) varoittavat ajattelemasta, että länsimaiset seksuaalikäyttäytymisen tavat – seksin frekvenssi, syyt harrastaa seksiä, masturbaatio, homoseksuaalisuus – ovat yleisiä tai jopa universaaleja. Itse asiassa kulttuurienvälinen data viittaa taas siihen, että länsimaiset nykytavat ovat melko poikkeuksellisia. Ihmisen seksuaalikäyttäytymisen esitys oppikirjoissa [ja fiktiossa] heidän mielestään “kuvaa usein keskiluokkaisen euro-amerikkalaisen kulttuurin intressejä ja arvoja”.

(Tämä selittänee Lysistrateen suunnitelman tehokkuuden.)

Meille seksi liittyy yleensä yksilön nautintoon ja vapauteen ja hyvin harvoin lapsentekemiseen; antropologinen tieto viittaa siihen, että yleisesti ihmiselle seksi on etupäässä jotakin, mikä johtaa tai voi johtaa lapsiin. Näin on vaikka kulttuurin yleinen suhtautuminen seksiin ei olisi, kuten usein ei ole, kielteinen tai sulkeutunut .

Ihminen yleensä vastustaa sitä, että hänen omia tapojaan ei pidetä parhaina mahdollisina. Meidänkin voi olla vaikea myöntää, ettei suhteemme seksiin näytäkään olevan lajityypillinen.

*

Muotikliseitä yhteenvetäen: tyypillinen aikamme kertomus olisi tarina naisesta, joka on vapautunut ahdistavan pikkukaupunkitaustan ja pahan ex-miehen sorrosta ja nyt pitää hauskaa harrastaen seuraamuksetonta seksiä miesten ja kivojen naisten kanssa ympäri ihastuttavan kasvotonta suurkaupunkia. Koskettavassa kohtauksessa naisen rakastaja paljastaa, että hänen pappi-isänsä on häntä hyväksikäyttänyt.

Ihmislajin ääntä tutkimalla voimme arvella, että vaikka tämä on edustava kuva aikamme ihmiskuvasta, se ei ehkä niinkään ole kaikkein osuvin ja kestävä ihmiskuva.

*

En tässä ole tietenkään tarjoamassa mitään kaavaa, jonka mukaan kenenkään pitäisi kirjojaan kirjoittaa! Kukin kirjoittaa mitä kirjoittaa, ja hyvä niin. Jos jossain moniäänisyyttä kannatan, niin kirjallisuudessa. Oman aikamme erityislaadun tutkailu vain voi tarjota perspektiiviä siihen, mikä saattaisi olla pysyvästi tärkeää ihmiselle ja pysyvästi kestävää kirjallisuudessa.

Tässä ainakin allekirjoittaneen kirjailijan pahin pelko: myöhemmät sukupolvet ovat sitä mieltä, että hän kuvasi vain oman aikansa ihmisiä eikä ihmistä. Että sanottaisiin ”hänen kirjallisuutensa ei ole kovin mielenkiintoista muuten kuin korkeintaan ajankuvana 2000-luvun alusta”.

Kirjailija on aina kohtalon panttivanki. Kirjailija kirjoittaa omasta ajastaan, mutta on hyvä, jos hänellä karsastaa: toinen silmä on ajassa, toinen ajattomassa.

*

Barry and Bonnie Hewlett: Sex and Searching for Children Among Aka Foragers and Ngandu Farmers of Central Africa (2010) PDF